Esa preocupación por la voz no era exclusiva de los actores; se extendía también a los comunicadores que locutaban noticias, narraban deportes o presentaban a grandes personalidades. Incluso la cultivaban los vendedores de ferias y los comerciantes que ofrecían libros de casa en casa.
Pero, así como entre los siglos XVII y XIX el teatro se convirtió en puro texto literario y predominantemente retórico —donde el verso exigía una vocalización perfecta mientras el actor mantenía una postura noble, frontal y contenida, pues el movimiento y la expresividad gestual se consideraban vulgares (razón por la cual se le llamó «teatro de salón» o, como decía Artaud, «sucursal de la literatura»)—, ahora nos hemos ido al otro extremo.
Y lo dice un mimo.
Cuando veo pulsar una guitarra, el sonido que surge no me sorprende; lo reconozco con agrado. Ocurre casi lo mismo con cualquier instrumento musical o con cualquier objeto capaz de producir algo audible. Pero cuando voy al teatro, lucho con mi aversión a la palabra hablada. Es mi defecto: estoy mal hecho para escuchar hablar en la ficción. En general, lo que veo son actores que se ponen serios y leen un texto de memoria; en mí casi evocan a generales dirigiéndose a sus subordinados durante un acto oficial.
Por eso, cuando escucho a Nerit Olaya, lo escucho con complacencia y más todo lo que no dice como si fuera un eco natural: el tránsito de la gente, la discusión de las placeras, las instrucciones de los maestros de obra o al profesor enseñando razones trigonométricas en triángulos rectángulos.
Y no es que se trate de una voz deslumbrante; es, simplemente, una voz que no lee. Una voz que suena en consonancia con el motivo, una voz que casi me hace olvidar que necesita de un cuerpo... como el zurreo de las palomas, el latido de los perros o la resaca del mar.
Es difícil hacer arte con la voz, pero de eso se trata. Y Nerit nos lo recuerda con La tregua, En los tiempos del cólera, Como en las películas…