Palotes en el espacio: memorias de un pedagogo imprevisto

Nunca pensé en ser profesor. En el espectro de lo que podía ser mi vocación, la docencia no figuraba ni remotamente. Mi referente y estandarte era mi tío Pedro: músico y pintor empírico, «pelotero» pertinaz y bohemio impenitente. Tenía fama de comodón para el trabajo, pero se volvía sacrificado y diligente cuando se trataba de participar en alguna actividad deportiva, fiesta costumbrista o velada artística donde se fomentara el quererse, valorar lo propio y celebrarlo. Conociéndome, confirmo que compartimos muchos genes.

Traté, pero no pude elegir mi camino: hubo fuerzas que me fueron llevando por el que, finalmente, transité. . Reynaldo D’Amore fue el primero. A mi vuelta de los estudios de teatro y mimo que hice en Buenos Aires, me propuso dictar clases. Intenté rehusar la idea, arguyendo inexperiencia e impericia como profesor, pero él, sin más trámite, me puso a dar clases en la escuela dramática del Club de Teatro de Lima.

Al comenzar, en medio de las dudas, quiso la casualidad que un diligente amigo pusiera en mis manos un libro que por entonces circulaba en una edición económica: Ética a Nicómaco. Lo leí porque no tenía nada mejor que hacer:

«(...) Se cree además que toda ciencia es enseñable y que lo escible es aprendible (...) Mas toda enseñanza parte de lo preconocido, pues se hace o por inducción o por silogismo. Ahora bien, la inducción es del principio, es decir, del universal, y el silogismo parte de lo universal: hay por tanto principios de los cuales deduce el silogismo y de los cuales no hay silogismo: hay inducción. La ciencia, por tanto, es un hábito demostrativo…»

En cristiano: enseñar consiste en partir de lo que ya sabemos y construir a partir de ahí, mediante el razonamiento, aquello que queremos que el otro aprenda.

Desde entonces me quedé sin excusas y dictar clases pasó a ser mi quehacer cotidiano. Donde presentaba mi espectáculo, tenía que desarrollar un taller; donde hacía mimo o teatro, tenía que enseñar a hacer mimo o teatro.

Pero este no es solo mi caso: algo parecido le ha pasado, y aún le pasa, a muchos colegas.

Decidía el qué y el cómo y daba la clase, pero faltaba un paso para completar la tríada: pedía a los alumnos que improvisaran una escena en la que aplicaran lo aprendido. Ver aquello me indicaba si mi proceder había sido adecuado para el propósito. Sin saberlo todavía, estaba incorporando una pregunta fundamental: ¿cómo sé que el otro aprendió?

Pero estoy yendo muy rápido, sin explicar —o al menos intentar explicar— de dónde salía ese «qué enseñar».

Vamos, ¿qué voy a enseñar? A hacer las letras. ¿Cómo? Primero, cómo agarrar la pluma y hacer palotes verticales; luego, palotes horizontales; después, diagonales, curvas y bucles. El mimo no es distinto.

En el corazón de lo que enseñaba —los palotes— estaba la insistencia en responder a todo corporalmente:

Quién eres: a través de tu comportamiento.

Qué quieres y a qué te dedicas: a través de lo que haces.

Dónde estás, en qué circunstancias y cómo te afecta: a través de tus reacciones.

Pero, para todo esto, ¿con qué cuenta o necesita contar un mimo (o un actor, que para el caso es lo mismo)? Con un espacio donde presentar o mostrar su creación; un espacio en el que se desplaza mediante sus órganos de locomoción: las piernas. Moverse en ese entorno demanda cumplir con reglas básicas de distancia y tiempo, pues no es lo mismo desplazarse que quedarse inmóvil, caminar que correr, ubicarse de frente o de espaldas, a la derecha o a la izquierda, cerca o lejos, en puntas o con las plantas de los pies. O, si su poética lo requiere, sintetizar todo eso hasta lo esencial: el extremo, la evocación.

Comenzamos a transformar el espacio —el mundo— manipulando las cosas. En el caso del mimo, estos objetos pueden ser reales o evocados. Aunque se presta mayor atención a los objetos evocados, el objeto real es el más complicado de manipular, pues no perdona ninguna distracción. ¿Cómo se manipula un objeto querido o rechazado, caliente o frío, pequeño o grande?

La manipulación o el contacto con el objeto propicia una transformación en una parte o en todo el cuerpo del mimo. Si el objeto es evocado, esta transformación denota su presencia: la mano se adapta a las formas del objeto que toma; el cuerpo adopta las formas del objeto con el que entra en contacto (si es una silla, adquiere forma de silla, pues de lo contrario no podría sentarse); si es algo pesado, flexiona las piernas e inclina el tronco para hacer visible ese peso.

Esta transformación produce cambios que entran en el terreno de la connotación: el cuerpo ya no solo muestra el objeto, sino que empieza a decir algo sobre él.

El mimo no siempre está solo; mejor dicho: no tiene por qué estarlo. La presencia del «otro» —que incluso podría ser él mismo evocándolo— demanda un diálogo.

Y la lista sigue, pero no soy capaz de exponerla del todo en un texto; apenas puedo hacerlo en una clase práctica.

En la Escuela Argentina de Mimo, que dirigía Ángel Elizondo, las materias —hasta donde recuerdo— eran: espacio, objetos, mimetismo, sentimientos, reglas, acción, diálogo... No recuerdo más, han pasado más de cuarenta años.

Asistí a otras escuelas pero, de las que conocí, básicamente funcionaban como lo que el maestro Raúl Serrano llamaba «conservatorios». La escuela de Elizondo, en cuanto al mimo, era la única que respondía a lo que Serrano llamaba «creatorio». En este camino tuve la suerte de conocer a un «loco necesario», Alberto Sava. Creo que entablamos una amistad cordial; «sufrí» sus performances y admiro su constancia. Tengo noticias de que todavía persiste.

En este punto, habrá notado el lector que no menciono gimnasia alguna. Sin embargo, en el mimo es tan necesaria como para aprender a escribir. Entiéndaseme, por favor.

Saber decir: una opinión desde el silencio

Hacer arte con la voz es una tarea verdaderamente difícil. De joven, alcancé a escuchar a algunos maestros de ese oficio: en las antiguas radionovelas, en declamadores y en maestros de la escena como Ernesto Ráez.

Esa preocupación por la voz no era exclusiva de los actores; se extendía también a los comunicadores que locutaban noticias, narraban deportes o presentaban a grandes personalidades. Incluso la cultivaban los vendedores de ferias y los comerciantes que ofrecían libros de casa en casa.

Pero, así como entre los siglos XVII y XIX el teatro se convirtió en puro texto literario y predominantemente retórico —donde el verso exigía una vocalización perfecta mientras el actor mantenía una postura noble, frontal y contenida, pues el movimiento y la expresividad gestual se consideraban vulgares (razón por la cual se le llamó «teatro de salón» o, como decía Artaud, «sucursal de la literatura»)—, ahora nos hemos ido al otro extremo.

Y lo dice un mimo.

Cuando veo pulsar una guitarra, el sonido que surge no me sorprende; lo reconozco con agrado. Ocurre casi lo mismo con cualquier instrumento musical o con cualquier objeto capaz de producir algo audible. Pero cuando voy al teatro, lucho con mi aversión a la palabra hablada. Es mi defecto: estoy mal hecho para escuchar hablar en la ficción. En general, lo que veo son actores que se ponen serios y leen un texto de memoria; en mí casi evocan a generales dirigiéndose a sus subordinados durante un acto oficial.

Por eso, cuando escucho a Nerit Olaya, lo escucho con complacencia y más todo lo que no dice como si fuera un eco natural: el tránsito de la gente, la discusión de las placeras, las instrucciones de los maestros de obra o al profesor enseñando razones trigonométricas en triángulos rectángulos.

Y no es que se trate de una voz deslumbrante; es, simplemente, una voz que no lee. Una voz que suena en consonancia con el motivo, una voz que casi me hace olvidar que necesita de un cuerpo... como el zurreo de las palomas, el latido de los perros o la resaca del mar.

Es difícil hacer arte con la voz, pero de eso se trata. Y Nerit nos lo recuerda con La tregua, En los tiempos del cólera, Como en las películas…

Consecuente

Desde hace mucho me da vueltas en la cabeza algo que quiero y debo hacer: transmitir lo que aprendí. Que, en resumidas cuentas, es lo que he tratado de hacer desde que alguien me dijo: enséñame.

Lamento haber dejado pasar demasiados años porque en ese lapso he olvidado mucho. Sólo conservo lo que he ejercitado con mayor frecuencia. La memoria es ingrata.

Tenía muchos planes cuando amanecíamos al 2020: comprar una moto, recorrer Perú de extremo a extremo y actuar en todas las plazas que encontrara. Pero el año llegó con sorpresa: me obligó a aislarme y enseguida me convirtió en persona vulnerable. Los primeros meses de las restricciones anduve desconcertado, como todos; no voy a ahondar en eso porque aún es presente para muchos; despedí y rondé mi despedida, pero sigo aquí con una obligación pendiente.

Así que, en un intento por ser útil, retomé la redacción de esta breve compilación de lo que me fue informado por mis maestros; bueno, me refiero a lo salvado por el tamiz, deplorable, de mi comprensión.

Me he tardado, entre otras razones, porque creo que hay quienes pueden hacerlo muchísimo mejor porque tienen mucha más experiencia, capacidad, competencia. Pero he visto pasar el tiempo y… entonces me dije: bueno pues, compilaré lo que me acuerdo.

La tarea emprendida me es complicada porque por deformación, que para el caso llamaré deportiva (siempre estoy buscando lo simple, breve y eficaz), me cuesta mucho abundar en la explicación; tampoco puedo evitar, en muchos casos, decir las cosas por lo que no es.

Pero no sólo se trata de una suerte de memoria; en esto también tienen mucho que ver los estudiantes que me hacen el excesivo honor de considerarme maestro; porque si algo sé es porque ellos, con sus exigencias, me obligaron a estudiar lo que había aprendido.

Por último: redacto esto porque sé que muchos jóvenes, como yo hace muchos años, ante la escasez de escuelas de este arte buscan una manera de comenzar procurándose alguna lección por muy simple que sea. En mis tiempos esa búsqueda la hacíamos asistiendo ávidamente a los escasos espectáculos de mimo que se presentaban, leyendo algunas entrevistas a Marcel Marceau, viendo innumerables veces films en los que accidentalmente aparecía un mimo o acosando a mimos por una lección. Aunque ahora esa búsqueda se ha trasladado al ciberespacio, no me siento bien ignorándola. Por eso, aquí, algunas intuiciones que creo que podrían servir en este camino.

Pero…

Advertencia:

Lo que diré me fue enseñado por mis maestros. En esos textos no encontrará demasiadas ideas originales; sólo, espero, plagio legítimo.

Muchas cosas las escuché por ahí, las leí por allá o, quizá, se me ocurrieron. Pero suelo atribuirlas a alguien para darles alguna autoridad. Alguna vez le dije esto a mi maestro Ángel Elizondo:

—Lo siento, pero muchas veces digo que tú dices cosas que quizá no dijiste.

Él sonrió y respondió:

—Yo hago lo mismo con Decroux.

Conservo esta anécdota porque resume, para mí, lo que hace un maestro. Los conceptos, las definiciones y las teorías pueden adquirirse de muchas maneras. Pero la curiosidad, el carácter y la vocación de aprender se transmiten de otro modo. Un maestro no sólo entrega conocimiento: despierta el deseo de adquirirlo.

Así entendí que la autoría no siempre es un punto de partida; a veces es un punto de llegada. Pensamos porque otros pensaron antes. Nuestras ideas son, en gran medida, recombinaciones, préstamos y transformaciones. Nadie piensa completamente solo.

«Si he logrado ver más lejos, ha sido por estar subido sobre hombros de gigantes»

—Isaac Newton

Cuando digo «Elizondo dice...», no sólo intento darle autoridad a una idea. Pongo en escena a mi maestro; le doy un cuerpo a un concepto abstracto. Creo un linaje. No estoy necesariamente señalando a su propietario, sino reconociendo un eslabón.

Mi maestro, al decir que él hace lo mismo con Decroux, me recuerda precisamente eso: que también él es un eslabón y no un origen. Y quizá Decroux lo fue antes, heredando a su vez de otros, de la tradición, de la Commedia dell'Arte o de maestros cuyos nombres se han perdido.

La tradición no es una cadena de propietarios, sino un río. La autoría es un préstamo perpetuo.

Por eso, cuando atribuyo una idea a alguien, no siempre estoy diciendo: «él fue el primero en pensarla». A veces estoy diciendo: «esto llegó hasta mí a través de él». El conocimiento habita en las personas, pero difícilmente les pertenece.

Ángel Elizondo

Y sí: puede ocurrir que algo se me haya ocurrido a mí y lo ponga en boca de un maestro para que sea escuchado. Una mentira poética, quizá. Un homenaje. Como si, al atribuírselo a un gigante, estuviera añadiendo un ladrillo a su edificio.

Ahora entiendo que cuando digo «Elizondo dice», en ocasiones estoy diciendo en realidad: «yo pienso, pero necesito que tú me escuches».

Y cuando mi maestro respondió «yo hago lo mismo con Decroux», quizá me estaba dando un permiso tácito: el permiso para ser un eslabón y no un origen.

Ésa es, entonces, mi única autoría: no las ideas, sino la osadía de ponerlas en boca de los gigantes.

Mimagínate

Reporte desde el frente de batalla

Trinchera: Casa de Lucía

Escuadra de infantería: Mimagínate

Batería de artillería: Manuel Chiock y Almendra Salas.

Zapador: Armando Abanto

Oficial de operaciones: César Chirinos

La llegada al frente

Desde el primer momento en la entrada, estos jóvenes desplegaron una logística impecable. Con su cuidado casi obsesivo y una atención al detalle que rayaba en la alta diplomacia, me obligaron a imponerme de lo rústico que era yo cuando me tocaba armar las cosas en mis tiempos. Sin disparar una sola salva, solo con ese despliegue de delicadeza y organización, ya me habían superado largamente. Uno, que viene de la vieja escuela del combate a puño limpio, no puede más que quitarse el sombrero.

La estrategia: la fuerza de lo esencial

Una vez iniciado el fuego cruzado, la lección fue clara: no hacen falta grandes florituras ni artilugios pirotécnicos; el verdadero poder bélico reside en lo simple. La economía del gesto, la precisión del espacio y la ilusión pura. Ver cómo con tan poco se construye tanto te reconcilia con el oficio. ¡Qué bonito! —expresión que, a decir verdad, me revienta usar por manida, pero que en este caso no es adorno, sino que refiere directo a la sustancia de lo que allí germinaba.

El contingente

Don Manuel: Tiene un carisma especial, de esos que no se ensayan: entra a la escena y lo despliega a voluntad, como quien abre un abanico en pleno desierto.

Doña Almendra: Algo tímida aún, contenida, pero pisando firme y —lo más importante— marchando con determinación por el camino del bien. La madera está ahí.

Y Don Armando Abanto transforma la atmósfera del lugar. Reescribe el momento, recreando la rutina en algo “hecho a mano”: el barniz que hace resplandecer la alegría de todos.

Veredicto final

El espectáculo en sí: ¡Qué gozada!, como bien dicen mis amigos del oriente peruano. Ver a la chiquillada atrapada en el aire que estos muchachos moldeaban con casi nada no solo fue un triunfo táctico, sino un deleite absoluto. Guerra ganada por goleada.