¡Puntualidad!

Ayer asistí al estreno de una obra de teatro. Acudí con tiempo para adquirir mis entradas y tomar un café con los amigos que, como uno, también se sienten de fiesta en estas ocasiones.

Diez minutos antes de la hora programada hacíamos cola para ingresar a la sala. Media hora más tarde nos preguntábamos por qué nos tenían esperando, ¿nos estaban preparando para algo? Minutos después escuchamos un “¡mierda!”, a coro (señal inequívoca de que los actores aún no estaban listos). Entonces pregunté a mis amigos: ¿desde cuándo es parte del espectáculo lanzar una interjección de esa naturaleza? Conservo como algo íntimo desearse suerte, algo apenas perceptible que no me saque de concentración, definitivamente inaudible para el público.

Cuando ingresamos habían transcurrido cuarenta minutos de espera. En la sala aguardamos otros diez minutos.

El teatro busca transmitir, manifestar, exponer, interesar, comunicar. La comunicación es un acto creativo. En el teatro (en este acto) el público participa activamente, no es un simple receptor; él crea con el actor. En la página 51 de El trabajo del actor sobre sí mismo, Constantin Stanislavski dice: “Es difícil despertar el deseo creador, pero destruirlo es extraordinariamente fácil”. Cuando finalmente se dio inicio a la obra nuestro ánimo había cambiado, nuestras expectativas por ver la obra habían cedido al mal humor.

Alegato

No quiero que la forma en que hago mi trabajo sirva de plantilla, por eso ese asunto no está incluido en estos apuntes, sólo estas consideraciones.

Cada vez que he iniciado un proyecto artístico lo he hecho con quienes voluntariamente aceptaban experimentar conmigo. Partíamos de cero. Eso me facilitó muchísimo la tarea: no tuve que lidiar con prejuicios ni estructuras ajenas.

Las dificultades las he tenido con alumnos, o con personas, que querían "aprender". Venían a mí como a un dispensador. No han sido pocas las veces que alguien tocó la puerta de mi clase para preguntarme si podía enseñarle a "subir escaleras": querían “adquirir un producto”.

En otra parte de estos apuntes he referido mi distancia del "sistema" del "método" y de cualquier procedimiento desarrollado por otros. Respecto de esto siempre me he sentido como un zurdo a quien quieren obligar a ser diestro para servir la mesa por el lado derecho. En nuestras escuelas, no nos preparamos para hacer nuestro arte con nuestros medios. Somos encaminados para ejecutar artes ajenas con medios ajenos, y si los maestros hemos sido formados en las llamadas sociedades desarrolladas, la cosa es peor. Dice Frantz Fanon, en su obra "Los condenados de la tierra", que no hay mejor defensor de las culturas colonialistas que el colonizado que ha sido entrenado por el colono; pues una vez adquiridas las pautas de conducta, valores, creencias e ideologías del colonizador, el colonizado resultaba, en la práctica, "más papista que el Papa". En el mencionado libro, Fanon dice textualmente: "El intelectual colonizado, en el momento mismo en que se inquieta por hacer una obra cultural no se da cuenta de que utiliza técnicas y una lengua tomadas al ocupante. Se contenta con revestir esos instrumentos de un tono que pretende ser nacional, pero que recuerda extrañamente al exotismo. El intelectual colonizado que vuelve a su pueblo a través de las obras culturales se comporta de hecho como un extranjero. Algunas veces no vacilará en utilizar los dialectos para manifestar su voluntad de estar lo más cerca posible del pueblo, pero las ideas que expresa, las preocupaciones que le invaden no tienen nada en común con la situación concreta que conocen los hombres y mujeres de su país". Si bien, lo afirmado por Fanon, está referido a la cultura negra y su relación con Europa y no se ajusta estrictamente a nuestra situación, sí nos permite entender algunas de nuestras prácticas. Por ejemplo, nuestra escuela de música enseña a los estudiantes de canto una técnica para interpretar canciones europeas y se enorgullecen de alcanzar algún pequeño éxito en ello. Lo mismo pasa con los estudiantes de instrumentos musicales. Parece que nadie se da cuenta de que dicha tarea la realizan mejor los europeos porque es su creatura.

La alienación a la que estamos sujetos nos hace creer que esa música es superior a la nuestra y por eso creemos que para "culturizarnos", debemos previamente despreciar lo autóctono. Para ello nuestras escuelas colaboran y nos convertimos en enemigos de nuestro arte musical y hasta hay quienes terminan orgullosos de su alienación. Y sucede algo paradójico: que a cualquier estudiante de música europeo le guste y termine sabiendo más de nuestro acervo musical que nuestros músicos académicos.

Soy testigo de que cuando algún músico peruano intenta difundir sus creaciones musicales, las mayores resistencias las encuentra en sus colegas paisanos que jamás se atrevieron a producir sonidos propios; quienes, además, se convierten en sus más feroces críticos. Olvidando o ignorando que todo lo que nace necesita protección . Recuerdo una anécdota: en una oportunidad estando en Berlín (en la parte ocupada por los norteamericanos) quise comprar música tradicional alemana. Quien me atendía me preguntó por las características de lo que quería. Le dije que sólo me interesaba que fuera buena. Entonces me replicó: si es música tradicional alemana no puede ser buena, y puso en mis manos unos catálogos de música country norteamericana.

El cultivo y difusión del arte musical italiano, alemán, austriaco, etc., es responsabilidad de ellos, no necesitan nuestra ayuda ni nuestra preocupación. ¿Por qué trabajamos para ellos? ¿Por qué derrochamos nuestros magros medios en eso? No estoy en contra de la música europea, la disfruto frecuentemente. Digo que su cultivo y difusión no es tarea nuestra. Tenemos que hacer nuestra la tarea de cultivar, desarrollar y difundir, nuestro arte musical. Basta de seguir siendo personajes exóticos en espacios artísticos ajenos.

Hace unos años hubo en Lima una campaña promovida y apoyada por nuestros cultos para mantener en el aire una emisora nacional que difunde esa música, no recuerdo una acción ni remotamente parecida cuando se trata de música autóctona peruana.

Lo mismo pasa con la Escuela de Ballet. No desarrolla, no trabaja una técnica para interpretar nuestras danzas. Es fácil darse cuenta de eso cuando nuestros bailarines pretenden hacer coreografías peruanas parándose en puntitas de pie. Qué beneficio le reporta eso a nuestro arte. El que se sigue nutriendo con nuestro esfuerzo y nuestro talento es el ya saciado arte europeo. No me aplacan los aparentes éxitos alcanzados por algunos. Lo único que consigue la cultura peruana con eso es una piedra más sobre el túmulo que le vamos edificando. Si seguimos por ese camino nunca superaremos el nivel del remedo. Bien decía Sebastián Salazar Bondy: somos la cultura de la copia.

La actuación no es la excepción, aún no hemos conseguido dar un verdadero paso en el propósito de formar artistas del arte escénico peruano. Fanon dice: "no puede avanzarse resueltamente, sino cuando se toma conciencia primero de la enajenación". Por su parte, Lao Tse dictamina en uno de sus aforismos: “Quien se conoce a sí mismo es fuerte”. Conocerse es la raíz. Y como toda raíz, mientras más profundo sea el conocimiento de nosotros mismos, mejor será nuestro desarrollo.

Sé que lo común es pensar de una manera y actuar de otra, aceptar la teoría y resistirse a la práctica. Debemos superar esto. En un ejercicio como el nuestro, en el que el lenguaje carece de eufemismos, una persona así está limitada. Busquemos que lo externo sea una consecuencia de lo interno.

Además, el shock producido por las permanentes novedades alcanzadas por la tecnología descarga su aspecto negativo en nosotros. Es frecuente oír decir a nuestros alumnos: "ya hicimos ese ejercicio" (como si ya no les sirviera). Ese alegato corresponde a la conducta a que nos induce el mercado que oferta el avance tecnológico de nuestros tiempos que en lapsos muy breves, y aparentemente sin ningún esfuerzo, nos presenta hechos que hacen "obsoletos" los logros de hace unos días. Por supuesto, confundimos las cosas —el accidente desplaza a la esencia— y no nos damos cuenta de que el fruto ha mejorado gracias a un mejor manejo de la herramienta. La pieza que hace posible la consecución de estas mejoras sigue siendo la misma: la lógica binaria propuesta en el Siglo XVII por Gottfried Wilhelm von Leibniz, filósofo, matemático y estadista alemán. No nos damos cuenta de eso y queremos sólo el producto olvidando que éste es consecuencia de la destreza, de la habilidad alcanzada a través de la práctica reiterada en lo elemental. El músico practica sus escalas toda la vida; el plástico, la línea, etc. Para ser diestros, debemos entrenar. Tenemos que trabajar permanentemente en nuestra movilidad articular y en la construcción de nuestro lenguaje.

Arcos, J. (2001). Mimo elemental. Lima: Ed. Corazón de Oso

A bordo de un chilcano y un capitán

― ¿Qué se sirve?

― Un chilcano, clásico, por favor. 

El mozo anota en una libretita y se va. Espera mirando por la amplia ventana a la gente que, como él, a esa hora zanganea. Un amigo le saca de su ensimismamiento.

― (Mientras se sienta a su mesa) ¡Oye, tú ya no vas al teatro!

― ¡Nicky!

Se saludan como si hubiese pasado años sin verse, luego todo el protocolo: ¿Cómo estás? ¿Qué haces? ¿Estás trabajando? ¿Dónde? Y de nuevo:

― Oye, no te veo por el teatro.

― ¿Cuál teatro?

― Cualquiera. No te veo en ninguna parte ni como público, ¿por qué?

― No me gusta el teatro, prefiero el futbol. (Sueltan la carcajada).

Traen el chilcano, Nicky pide un capitán y sigue la charla:

― ¡Ya, en serio!

― En serio.

― ¿Tanto así?

― Tanto así.

― ¿Por qué manito?

― Porque me olvido de los zapatos.

― ¡Qué?

― Quiero decir que ahí nada me molesta, nada me incomoda; ni el pantalón ni la camisa. La inspiración puede surgir en cualquier momento; garantizado si juega Cueto. La creación, hermano, no importa en qué disciplina, es maravillosa. Es un placer estar presente cuando surge.

Llega el capitán, Nicky lo apura en una y vuelve:

― ¿Fuiste a ver…?

― A los diez minutos sentía los pies hinchados. ¿Sabes lo que es estar diez minutos sentado queriendo sacarte los zapatos?

― ¿Estás hablando en serio?

― Sip.

― ¿Por qué, ah?

― Porque sólo se ponen serios y leen su letra de memoria. 

― (Nicky reflexiona unos segundos) Creo que tienes razón. ¡Mozo! Otro capitán. Tú, ¿otro chilcano?

― Otro chilcano.

Y siguen con su charla. En la mesa de al lado, tomo nota: sólo se ponen serios y leen su letra de memoria.

Miraflores, junio 15 del 96; en el Haití

Historia del Mimo

La ausencia histórica con relación al mimo ya ha sido señalada por algunos autores. En la historia del teatro sólo encontramos información respecto a cuán bueno fue cierto mimo o tal otro y referencias a sus orígenes, las cuales son señaladas, de manera marginal, en los momentos de decadencia del teatro y nada más. En cambio, algo que nos serviría, como una obra de Sófocles le sirve al teatro, no existe.

Pero, definitivamente, en el origen del mimo, su naturaleza era corporal. El principio de nuestro arte se encuentra en las orgías dionisíacas, esencia que posteriormente fue distorsionada por la moral. Se permitió hablar, pero se sancionó hacer del cuerpo signo de expresión. Las ménades y los sátiros debieron ocultar sus actos y propósitos. La abstracción, la intelectualidad, la palabra, reclamó para sí el establecimiento de lo correcto en materia de realización escénica. Tal vez por dicha razón allí se empezó a considerar de que la acción es cosa de personas de escasa inteligencia. Por ello, durante mucho tiempo se dijo eso de los deportes, ergo de los deportistas. Incluso hoy, a quienes se dedican a una actividad corporal, son vistos despectivamente.

Probablemente, por ello toda manifestación artística construida con acciones corporales fue marginada y tratada como arte menor y desplazada en el consenso de las artes, desconociendo en el mimo su condición semejante a la pintura a la música.

El cuerpo no podía permanecer inexpresivo, artísticamente tenía que manifestarse y a pesar de la represión, la libertad encontró la forma. En un primer momento, la danza, haciendo abstracción de la acción, canalizó esa necesidad. Luego, la danza y el mimo se hicieron uno, siendo dos manifestaciones de nuestra expresividad corporal. Después de todo, en el universo la unidad está compuesta por dos partes complementarias: materia y energía, o si quieren, cuerpo y alma. Por ello, podríamos hacer la siguiente analogía: el cuerpo es al alma, como el mimo a la danza. El mimo es acción; la danza movimiento. En el mimo la acción nace y vive del movimiento; en la danza el movimiento persigue la acción, pero lucha por no llegar a ella.

Pero la danza no fue el único medio. El cuerpo descubrió la gesticulación, decir sin hablar, la capacidad de “hablar” sin emitir sonidos. El cuerpo se hizo intelectual y satisfizo las reglas. El teatro mudo o pantomima jugó ese papel. Veamos la historia oficial: en el teatro griego, el texto era el elemento principal, la palabra lo era todo, los movimientos escénicos eran mínimos; los acolchados, coturnos y máscaras no permitieron un gran desarrollo en ese sentido, además no importaba. Aquellas representaciones tenían como fin decir el texto: sólo perseguían la gloria del autor. Mientras esto sucedía en los teatros (a donde acudían los griegos cultos) en las plazas, ante el vulgo, tenía lugar el espectáculo mímico nacido en el pueblo durante las fiestas campesinas. Allí no habían máscaras, clámides ni coturnos que limitaran los movimientos del actor. D'Amico, en su Historia del Arte Dramático, lo describe como “un espectáculo que presenta costumbres plebeyas en las que no faltan los númenes (cualquiera de los dioses de la mitología clásica)... reproducen interiores de una vida humilde... Son vivos y tienen un sabor realista... cuadritos de un verismo más bien sucio... esbozo de una existencia vulgar, mugrienta y un poco nauseabunda...“

En Grecia, el auge del espectáculo mímico provocó la reacción de los hacedores de teatro, quienes, para no quedarse atrás en la competencia con el mimo, agregaron la acción corporal a su trabajo escénico. Algo semejante podemos observar hoy cuando se pretende multiplicar los esplendores de la representación teatral para rivalizar inútilmente con el cine.

En Roma, el mimo devino en pantomima. Sobre el origen de esta forma hay algunos relatos, el más conocido está referido a Livíus Andrónicus, un actor griego esclavizado por los romanos, quien actuaba en espacios al aire libre. Las condiciones podemos imaginárnosla. Cuenta la historia que Andrónicus se quedó afónico durante una representación y para continuar, le pidió a uno de los coreutas que dijera el parlamento mientras él hacía como que hablaba, y ¡oh, sorpresa! moviéndose y gesticulando se descubrió subrayando corporalmente las palabras. Debido al éxito obtenido, esta experiencia fue posteriormente repetida a propósito.

Los romanos rendían culto al cuerpo y por ello lo que contaba en la pantomima era el actor, así éste llegó a serlo todo. Al no declamar mientras otro hablaba por él, el actor acabó por suprimir la palabra y representar toda la obra con mímica. Para compensar aquello, los movimientos corporales se realizaban de una manera diferente a la ya conocida, hasta que paulatinamente alcanzó un nivel técnico que permitió a la pantomima convertirse en el género teatral más importante durante el imperio romano. Se sabe que en Roma mimos y poetas competían: Cicerón desafió a Roscio a que tradujera por gestos sus oraciones retóricas y el célebre comediante lo hizo perfecto. Asimismo, emperadores fueron mimos, cuán buenos, no lo sabemos; algunos parece que con poca fortuna, como Calígula, quien obligaba a sus espectadores a permanecer en la sala bajo pena de muerte.

En Roma, la pantomima decayó hasta casi desaparecer y tuvo un nuevo auge en Italia a mediados del siglo XVI con la aparición de la Commedia dell'arte. Esta forma de representar surgió ante la decadencia del teatro de la palabra en forma semejante a lo acontecido en Grecia y en Roma. Entonces, como ahora, el actor que vivía de su trabajo necesitaba una obra exitosa que atrajese al público; al no encontrarla decide “hacer lo que pueda”, y creó la Commedia dell'arte.

A fines del siglo XVI, los actores de la Commedia dell'arte fueron llamados desde Francia por Enrique III a pedido de su madre Catalina de Medicis. Pero la libertad que se tomaron para interpretar sus obras, en las que claramente aludían a personajes de la sociedad, provocó que los expulsaran de Francia en 1697. Pero esta forma de actuar ya se había enraizado en el pueblo, quien, además, con el tiempo, hizo suyo a Pedrolino, uno de los personajes que, replanteado y recreado por Debureau, se convirtió en Pierrot. De esta forma la Commedia dell'arte permitió el nacimiento de la pantomima francesa. Sobre ésta dice Jean-Louis Barrault en sus “Reflexiones sobre el teatro”: “Sus obras no llenan nuestras bibliotecas ni nuestros museos. Se trasmiten, pues difícilmente. Ésa es su falla. Ése es su lujo. No tenemos ninguna idea del mimo de los antiguos. Se sabe que era de origen báquico. Se dice que fue a menudo burlesco y hasta obsceno. Ni siquiera sabemos exactamente qué estilo de pantomima tenía Debureau... quedamos reducidos, como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual”.

Hasta que apareció el cinematógrafo y la escenificación corporal tuvo su último auge importante. El cine en sus inicios aún no contaba con un lenguaje propio. En esa época destacó Charles Chaplin, y aunque reconocemos su talento artístico, también debemos aceptar que no aportó nada importante al mimo, pues Chaplin no necesitó desarrollar su lenguaje. Hasta ahí, de manera sucinta fue la historia de nuestro movimiento, la misma que, como dice Barrault, no puedo asegurar.

Pero hay aún otra parte de historia, la contemporánea, la cual comienza con Etienne Decroux, quien en 1929 comienza sus estudios, se interesa por el cuerpo, explora e inventa, enseña lo que va hallando y aprendiendo, es un observador meticuloso del comportamiento corporal, un estudioso profundo. “Después de haber visto en el museo las obras de Egipto o del impresionismo se sale avergonzado de ser actor”, dice Decroux y renuncia a la pantomima. Es el primero en considerar al Mimo como un fin y no como medio o complemento de otro arte, y esboza sus fundamentos. Entre los principales alumnos de Decroux podemos citar a Jean-Louis Barrault, con quien trabajó al principio de sus búsquedas; a Marcel Marceau, quien modernizó la vieja pantomima francesa utilizando la técnica de Decroux, y a Ángel Elizondo, quien, a mi juicio, inició un verdadero desarrollo y crecimiento de este arte transitando vías nuevas, experimentando, arriesgando y logrando resultados como el “Esquema de la Expresión Corporal” con el que una nueva generación de mimos estudiamos y trabajamos. Pero debemos advertir que la edificación del mimo se encuentra en proceso; los maestros han hecho su parte y continuar la construcción está en nuestras manos.

Aquí quiero señalar que cuando hablamos de nuestro arte es un lugar común referirnos al mimo que se hacía en Grecia como si se tratara de la disciplina que practicamos hoy en día. Éste es un error generalizado. La palabra griega mimo significa imitación de la realidad; el mimo (en Grecia) imitaba la vida que veía, era una forma hablada y cantada, además de corporal. El arte que hoy cultivamos, en el cual se prescinde del lenguaje verbal, es creación de Etienne Decroux; él llamó a su disciplina “mimo Corporal”, circunscribiendo el campo de su práctica; pero con el uso se eliminó la palabra “corporal”, así como decimos cine y no cinematografía.

No quiero terminar este tema sin hacer una pequeña referencia al mimo en Perú, donde tenemos la fortuna de contar con un grupo de personas esforzadas que trabajan por el desarrollo y difusión de este arte, entre ellos quiero destacar al señor Jorge Acuña Paredes.

Arcos, J. (2001). Mimo elemental. Lima: Ed. Corazón de Oso