El vacío y la técnica[1]
Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
Lima, Perú
2016
EL VACÍO
El año 1973, siendo estudiante en la Universidad Católica, vi a un hombrecito
extraño caminando por el campus de la universidad. Su aspecto llamó mi
atención: pequeño de estatura y casi desnudo a no ser por la pequeña y ligera
manta que llevaba sobre un hombro y un lienzo de tocuyo sujeto alrededor de la
cintura que le cubría hasta un poco más abajo de las rodillas, descalzo. Se
animó mi curiosidad y lo seguí. Ingresó a un aula que, para mi mayor
extrañeza, rápidamente se llenó de maestros y alumnos. Un profesor lo presentó
al auditorio como Swami Tilak, añadiendo: un verdadero maestro de maestros.
Cuando Swami Tilak tomó la palabra comenzó una ceremonia que, a mí, se me
antojó religiosa; al ritmo de una especie de sonaja de chapas, que él mismo
manipulaba, entonó algunos cánticos ininteligibles. Al terminar comenzó su
disertación diciendo: el profesor Bertrand Russell se equivoca cuando dice que
el cero es la nada. Las siguientes dos horas, que me parecieron 5 minutos,
explicó por qué. Mientras lo hacía, hizo un dibujo como éste:
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| Figura 1 |
Ahí, donde él ve nada[2]
(en el punto cero), decía, yo veo todo: imagen real y virtual (flecha hacia
arriba y hacia abajo). El cero, no es la nada; el cero es todo el universo.
Me fue imposible no relacionarlo con unas líneas del manuscrito del vacío, de
Musashi Miyamoto, en El libro de los cinco anillos: “… el vacío no existe […].
Cuando la gente no entiende algo, considera erróneamente que eso es vacío”
(Miyamoto, 2013:119). O el Tao Te King (libro clásico chino), ahí se lee: “La
arcilla se trabaja en forma de vasos / Y en el vacío reside la utilidad de
ellos. […] Así de la no-existencia viene la utilidad y de la existencia la
posesión” (Lao Tse: 1977: 47). En el mismo libro: “Ser y no-ser se engendran
el uno al otro” (p. 29). Esto es, por ejemplo: el sonido nace del silencio; el
movimiento, de la quietud; etcétera. La ausencia de uno de los pares
significaría la desaparición del otro. Ausente el silencio, no sería posible
hacer música, por ejemplo.
Retomando, así como en la tarea del “hacer” se desestima el “no-hacer”, cuando
se trata del “conocimiento” tendemos a desdeñar el “desconocimiento”;
olvidando que todas las cosas tienen su aspecto positivo y negativo. Por
ejemplo: el “saber” nos incapacita para ver las cosas espontáneamente, si no
fuera así usted leería sin dificultad el siguiente párrafo:
.[3]sotca sortseun y sotneimasnep sortseun aledom ribicrep on le omóc somabicrep
on otnat atsah raibmac arap recah somedop ocop somibicrep on euq ol somibicrep
on euq odad Y. somibicrep euq ol rop odatimil átse somecah y somasnep euq ol
ed ortcepse lE
En nuestro mundo (occidental), la palabra “conocimiento” refiere a una
facultad humana que nos permite comprender la naturaleza, cualidades y
relaciones de las cosas gracias a la capacidad de la mente de establecer
relaciones entre ideas y conceptos y obtener conclusiones o formar juicios.
Las ideas y los conceptos (representaciones de la realidad a través de algún
sistema de signos convencionales) son, pues, las sustancias con las que se
edifica el conocimiento. Por eso, si no podemos representar la realidad por
medio de algún sistema de signos convencionales, creemos que no sabemos… pero
sabemos. Por ejemplo: un recién nacido sabe hacer todo lo necesario para vivir
(respirar, mamar, orinar, defecar), aunque le sea imposible explicarlo.
En general, damos por sentado que cuando tomamos decisiones éstas son
racionales, fruto del análisis del asunto en cuestión, totalmente exenta de
frivolidades; no producto del cara o sello. En realidad, a menos que se
disponga de todo el tiempo del mundo, las cosas no son así. Las decisiones
cotidianas dependen de presentimientos. Una “inteligencia” que actúa sin plan.
¿A qué viene todo esto? A que en los últimos años hemos venido enfrentando la
condición de maestros de algo íntimamente ligado a la creación, cuyo
procedimiento no tiene modo establecido.
La práctica, en este terreno, nos viene mostrando que el proceso específico no
es de tipo intelectual. Pero, cuando un joven se presenta a estudiar nuestra
disciplina, lo hace en procura de que le enseñen cómo se hace. Ante esta
situación la tentación del profesor es muy grande, hacer lo más fácil:
trasladar formas, técnicas. Procedimiento inútil. Esas formas, técnicas, así
aprehendidas, le servirán muy poco, al estudiante, cuando las necesite.
En la formación, si la técnica es necesaria, debe ser desarrollada después de
que el estudiante haya confrontado sus posibilidades, cuando no pueda
materializar una demanda de su mundo interior, me decía Ángel Elizondo.
Para explicarme voy a circunscribirme a la formación de la dimensión corporal
del estudiante. En ella, por ejemplo, al interesarnos la expresión corporal,
suele ser el propósito inicial en el dictado de la asignatura inculcar en el
estudiante un estilo de movimiento. Discrepo con esto. Lo he visto y
experimentado, primero, como estudiante; luego, durante las visitas que
realicé a escuelas de teatro en Latinoamérica y Europa.
Si representamos a una persona con la figura del iceberg, lo visible (B)
correspondería a la cabeza y lo oculto (A) al cuerpo.
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Figura 2 |
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Figura 3 |
El “exterior” tiene un cuerpo visible, el “interior” no. Es más, no quiere
tenerlo. Conseguir que lo “acepte” es un proceso penoso. Debemos tener en
cuenta que a diferencia de la mayoría de creadores artísticos, que elaboran
su producto en la intimidad de su estudio o taller donde el “interior” no
teme verse expuesto abruptamente, el actor debe hacerlo en público. Pedirle
que se “exprese” a un sujeto “dividido” es en vano.
Por eso, si “enseñar no es conducir a los estudiantes por nuestro camino
sino ayudarlos a encontrar el propio”, tenemos que apartarnos de ese
procedimiento. La tarea de la asignatura consiste en poner en contacto el
“interior” (el contenido, la verdad) con el “exterior” (la forma) y hacer
uno con estos dos fragmentos del individuo.
B debería ser expresión de A. Pero no es así. A no tiene medio de expresión
o no quiere tenerlo.
Esto no se resuelve enseñando técnicas de movimiento. Así, estos, provengan
de la danza clásica, moderna, mimo, pantomima, o de alguna cultura exótica.
Musashi Miyamoto, en su Manuscrito de la tierra dice: “Actualmente, no sólo
el arco, sino también las demás artes poseen más flores que frutos. Dichas
técnicas son inútiles cuando se presenta una auténtica necesidad” (p. 39).
En el Manuscrito del viento: “Cuando se enseña un excesivo número de
movimientos, se hace para comercializar el arte e impresionar a los
principiantes con el conocimiento de muchos movimientos. Esta actitud debe
ser evitada” (p.107).
El trabajo tiene que comenzar dotando a A de un cuerpo. Si conseguimos esto,
habremos logrado que el alumno “exprese”, es decir: establezca un circuito
de comunicación entre “A” y “B”.
Según nuestra experiencia, cuando un estudiante se presenta a una clase de
expresión corporal acude con la idea de que hará gimnasia o secuencias de
movimientos. Por eso, cuando se le pide que se prepare para la clase,
comienza a desarrollar series de ejercicios gimnásticos que aprendió en
algún taller o con algún grupo. Ubicado en un lugar donde sea fácil verlo
ofrece lo mejor de su repertorio, es decir, lo que aprendió allí. Así,
limitándose a moverse como le “enseñaron”, otorgando mayor valor a lo que
alguien le dijo que a lo que es capaz de hacer, renunciando voluntariamente
a su personalidad, parte mal. En consecuencia, comienza a generar una
crisis: piensa, siente, de una manera y actúa de otra.
Así, dividido (condenada su naturaleza a la oscuridad del inconsciente), no
es de extrañar que espere que se le diga lo que tiene que hacer o, en el
mejor de los casos, repita lo que le enseñaron o vio en algún lugar.
Esta conducta no es de extrañar en una sociedad como la nuestra, es sólo la
consecuencia de un sistema que, usando todos sus medios, permanentemente
busca uniformarnos en todo: gustos, necesidades, procedimientos, etc., para
vendernos los productos que elabora en serie. Probablemente esta aseveración
parezca exagerada. Pregunto: ¿qué talla de camisa usa usted? ¿S, M, L?
¿Cuánto calza? Pues le aseguro que no. Una de ellas le acomoda, como a
cientos de miles que no tienen ni su peso ni su estatura. El sistema nos
hace creer que esa es nuestra medida para mejorar sus beneficios. Darse
cuenta de esto es muy simple, con la moda las dimensiones de las tallas
varía, pero nosotros las aceptamos porque “así se usa ahora”. Por la moda
uno sacrifica no sólo su comodidad sino, lo que es más patético, la
personalidad.
De entrada, pues, vestimos un “exoesqueleto” de movilidad mínima que limita
nuestros movimientos, desprendernos de ella es doloroso, traumático en la
mayoría de los casos, pero debemos hacerlo. El estudiante tiene que superar
esto; revertir las cosas, unirse; no puede seguir dividido.
Por eso no comienzo enseñando a moverse de una determinada manera. Y si
desarrollo algún tipo de gimnasia no es con el propósito de alcanzar algún
“progreso físico” en términos atribuibles a las virtudes de ésta, sino de
reconocimiento de las cualidades y potencialidades musculares.
La primera tarea consiste, pues, en armonizar lo consciente con lo
inconsciente.
Expresarse corporalmente, desde el punto de vista que nos interesa, no es
cuestión de moverse solamente. Si el estudiante tiene 18 años, los ha pasado
aprendiendo a conducirse como “otros” le señalaron; todo “impuesto” desde
afuera.
En más de una ocasión, al hablar de este momento: el comenzar, mis
interlocutores me han preguntado por las rutinas de ejercicios con las que
inicio mis lecciones y se han decepcionado mucho cuando les decía que no
tenía ninguna. Creo que más de uno ha pensado que le ocultaba mi secreto.
Secreto, no tengo ninguno. Sólo sigo el consejo del maestro Lee: “aférrate a
lo que no tiene forma. Hay mucho que aprender de lo que no es”.
Mi plan es simple. Para comenzar busco que el estudiante se reconcilie
consigo mismo, que redescubra o descubra y acepte y valore los movimientos
que le nacen y puede hacer. Que, basado en lo que quiere exteriorizar,
ejecute movimientos libremente. Por ese camino comienzo a ayudarle a
levantar una imagen recobrada de sí. Esto no es posible si se comienza
enseñándole a moverse como otro.
Pero, dar la libertad de moverse no hace que una persona se mueva
libremente. Cuando algún canario, de esos que viven en cautiverio por
generaciones, escapa, su única posibilidad de sobrevivir radica en volver a
ser enjaulado; han pasado tantas generaciones en encierro que han “olvidado”
cómo ganarse la vida en libertad. Así pues, en este momento, pidiendo a los
estudiantes que se muevan libremente estos muestran no saber hacerlo.
Puede haber una gran agitación interior, de hecho, la hay, pero su
manifestación exterior, a través de una actividad física, es mínima o nula.
Como todos, seguramente, comienzo indicando a los estudiantes que se muevan
libremente de todas las formas que se les ocurra, tratando de no repetir ni
copiar a los compañeros; descubriendo o inventando siempre una forma
diferente. En muy poco tiempo “agotan su repertorio” y, para continuar,
repiten lo que ya hicieron o “piensan” en otra manera de moverse. En ambos
casos, considero, abandonan el ejercicio. Y no es que no tengan más
posibilidades, es solamente que agotaron las formas de movimiento que
aprendieron o que su autocensura (social) aprueba.
Entonces piden música. En nuestra opinión, ceder a esta petición sería un
error porque la música actuaría no sólo como un estímulo sino también como
guía de los movimientos; eso no les reportaría ningún beneficio, por el
contrario, incurriríamos en un error análogo al señalado al principio porque
la música es un estímulo al que estamos acostumbrados y entrenados a
responder, probablemente, desde antes de nacer.
Como el trance no es sencillo (dejar la música), en un primer momento he
tenido que buscar una manera de auxiliarlos. Con ayuda de unas claves los
insto a moverse buscando que no piensen en lo que “deben hacer”, menos en la
forma. Como no buscamos un dominio únicamente técnico, trato que la
frecuencia del golpe sea a destiempo para evitar que arreglen cadenas o
secuencias de movimientos.
Cuando el estudiante ha interiorizado el procedimiento, ejercitado ya en
pensar sin idear; a fin de poder intervenir inmediatamente en su trabajo,
también recurro a un metrónomo al que le varío el tiempo en cuanto veo que
aparecen series o secuencias de movimientos. Mantener la misma pulsación
también puede conducir a “formar estructuras de movimiento”; para evitar
esto varío la frecuencia de las pulsaciones haciéndolas más lentas, más
rápidas, moderadas, etc.
A estas alturas seguramente se preguntará porque me niego a esto último,
pues porque ése es el principio del baile… y no nos interesa bailar.
Lo hago así para urgirlos a moverse y evitar que se detengan a pensar en
cómo moverse. El pensamiento detiene el movimiento, y siempre que uno se
para tiene que volver a comenzar, y se comienza partiendo de una estructura
conocida, estructura que queremos romper, comenzar a superar.
Cuando alcanzamos un nivel razonable de éxito, en lo que nos hemos
propuesto, retiro el metrónomo y pido que continúen. La velocidad, ritmo,
frecuencia, etc. lo dejo librado a la voluntad del que hace el ejercicio.
Habiendo alcanzado alguna libertad en las posibilidades de movimiento,
comienzo a usar los estados de ánimo con el que llegan a clase. Les pido que
lo utilicen como estímulo o impulso para moverse: la riña con la pareja, el
disgusto con el cobrador de la combi, la alegría de recibir un regalo, la
satisfacción de haber visto cumplido algo deseado, etc. Hasta agotarlo,
verdaderamente, como el llanto un dolor. Conseguido esto paso a trabajar con
sus deseos, luego sensaciones, etc. En ningún caso indico línea de
movimiento alguno; trabajan solos, construyendo, a través del movimiento,
una vía que una el mundo interior con el cuerpo; para conseguir ser afuera
como se es adentro; para, “habiendo aflojado el nudo”, ir “vaciando” (de “no
puedo”, “no sé qué hacer”, “no sé cómo se hace”), el espacio interior.
Durante el desarrollo de esta tarea se puede ver que algunos estudiantes
trabajan con alguna parte de su cuerpo más que con otra, en esos casos les
pido que canalicen su esfuerzo a esas partes “ociosas”.
Si hacemos un símil con la expresión oral; hasta este momento, si hemos
alcanzado nuestros objetivos, el estudiante sólo ha pasado de mover la boca
a hacer ruidos, emitir sonidos. Para conversar, interrelacionarse con otros,
tiene que aprender a usar estos sonidos; reconocer cómo los produce, cómo
suena, sus variaciones, a articular un sistema de signos convencionales con
esos sonidos.
LA TÉCNICA
“Si en Europa alguien descubre que moviendo la oreja izquierda mientras se
guiña el ojo derecho y se para el pito central, los actores se calientan, ¿qué
nos importa? En Brasil –y en toda América Latina– tenemos que usar el samba,
todos nuestros ritmos, que nos calientan tanto o más” (Boal, 1982:18). El
maestro Augusto Boal nos llama la atención sobre algo que en nuestro medio ya
había notado Sebastián Salazar Bondi: “somos la cultura de la copia”.
La técnica está ligada al apuro del individuo durante la ejecución de alguna
tarea, intrínseca a sus necesidades, no [puede ser] algo reglado por otras
personas.
Dice Frantz Fanon, en su obra "Los condenados de la tierra", que no hay mejor
defensor de las culturas colonialistas que el colonizado que ha sido entrenado
por el colono; pues una vez adquiridas las pautas de conducta, valores,
creencias e ideologías del colonizador, el colonizado resultaba, en la
práctica, "más papista que el Papa". En el mencionado libro, Fanon dice
textualmente:
El intelectual colonizado, en el momento mismo en que se inquieta por hacer una obra cultural no se da cuenta de que utiliza técnicas y una lengua tomadas al ocupante. Se contenta con revestir esos instrumentos de un tono que pretende ser nacional, pero que recuerda extrañamente al exotismo. El intelectual colonizado que vuelve a su pueblo a través de las obras culturales se comporta de hecho como un extranjero. Algunas veces no vacilará en utilizar los dialectos para manifestar su voluntad de estar lo más cerca posible del pueblo, pero las ideas que expresa, las preocupaciones que le invaden no tienen nada en común con la situación concreta que conocen los hombres y mujeres de su país (Fanon, 1980:204).
Si bien, lo afirmado por Fanon, está referido a la cultura negra y su relación
con Europa y no se ajusta estrictamente a nuestra situación, sí nos permite
entender algunas de nuestras prácticas.
Claro, este no es un fenómeno sólo peruano. Recuerdo una anécdota: en una
oportunidad estando en Berlín quise comprar música tradicional alemana. Quien
me atendía me preguntó por las características de lo que quería. Le dije que
sólo me interesaba que fuera buena. Entonces me replicó: si es música
tradicional alemana no puede ser buena, y puso en mis manos unos catálogos de
música country norteamericana.
Fanon dice: "no puede avanzarse resueltamente, sino cuando se toma conciencia
primero de la enajenación". Por su parte, Lao Tse dictamina en uno de sus
aforismos: “Quien se conoce a sí mismo es fuerte”. Conocerse es la raíz. Y
como toda raíz, mientras más profundo sea el conocimiento de nosotros mismos,
mejor será nuestro desarrollo.
Sé que lo común es pensar de una manera y actuar de otra, aceptar la teoría y
resistirse a la práctica. Debemos superar esto. En un ejercicio como el
nuestro, una persona así está limitada. Busquemos que lo externo (la forma, la
técnica) sea una consecuencia de lo interno.
“Yo admiro a un actor cuando su técnica es tan perfecta que se hace
invisible”, manifiesta Uta Hagen en su libro Un reto para el actor (p. 72). Si
pues, el arte del actor no se basa en un dominio físico, en ningún caso es el
logro de algo exterior, el artista tiene que rebasarlo; el cuerpo es sólo la
plataforma.
La técnica (eficiencia en la acción) tiene que “pertenecerle” al usuario sino
será un obstáculo en lugar de ayuda. ¿Cómo lograr esto? Cómo hacer para no,
solamente, aprehender la técnica. Que no se quede a nivel consciente, que el
dominio emane de lo inconsciente. Creo que para que algo que está afuera (una
técnica ajena) pueda entrar tiene que haber la posibilidad de que entre, tiene
que haber “espacio” (estar vacío).
Recuerdo una de esas historias orientales que podrían ilustrar esto: se acerca
el discípulo al maestro solicitando enseñanza. El maestro se la brinda.
Entonces el discípulo argumenta cuestionando la enseñanza. El maestro, que se
encontraba sirviéndose una taza de té, continúa vertiéndola hasta derramarla.
Cundo el discípulo lo alerta sobre eso, el maestro le dice: ¿Cómo puedo darte
una enseñanza si tú, como esta taza, estás lleno de tus propias opiniones?
La tarea consiste, pues, en “vaciar” el “interior” preparando las condiciones
para el ingreso de la técnica.
Si el “interior” está lleno, la técnica se alojará “afuera”.
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Figura 4 |
Si está vacío, adentro.
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Figura 5 |
Porque así como cuanto más se tiende un arco más lejos llega la flecha, cuanto
más a fondo ingrese la técnica su efecto, “al salir”, será más potente.
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| Figura 6 |
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Figura 7 |
En el futbol también se dice: si nadie nota al árbitro es que hizo bien su
trabajo. Por otro lado, los amantes de este deporte sabemos que los grandes
jugadores “nos hacen creer” que jugar al futbol es fácil, los mediocres nos
recuerdan que no.
Otra historia que ilustra esto: unos Doctores, interesados en conocer el Zen,
visitan un monasterio y pasan unos días ahí. Concluida su estancia, a manera
de despedida, les ofrecen una comida. Ya al partir, conversando con el Abad,
éste les pregunta si la comida fue de su agrado. Responden afirmativamente,
pero además mencionan la forma extraordinaria en que fueron atendidos por una
de las jóvenes. Es que está aprendiendo, explicó el Abad. Al notar la
extrañeza de los visitantes les preguntó: ¿notaron cómo los atendía Mei Lin?
No, respondieron. Es que ella es una Maestra, precisó el Abad.
Si se consigue esto es que la técnica ya no es técnica, es una necesidad del
ser. Sin nada que la contradiga, no se notará; parecerá que siempre se fue
así, que nunca se aprendió.
Para concluir: no debemos confundir la clase de expresión corporal con una de
gimnasia.
Bibliografía
Boal, A. (1982). Técnicas latinoamericanas de teatro popular. México: Nueva imagen.Fanon, F. (1980). Los condenados de la tierra. México: Fondo de cultura económica.
Hagen, U. (2002). Un reto para el actor. Barcelona: Alba.
Miyamoto, M. (2013). El libro de los cinco anillos. Madrid: ESAF. S.L.U.
Tse, L. (1977). Tao te king. México: Premia.
[1] Lo que digo aquí me fue informado
por mis maestros: Li y Elizondo, o tomado de El libro de los cinco anillos,
Palabras sobre el mimo, etc. Claro, pasados por el tamiz (penoso) de mi
comprensión.
[2] Nada: inexistencia total o
carencia absoluta de todo ser (DLE)
[3] “El espectro de lo que pensamos y
hacemos está limitado por lo que percibimos. Y dado que no percibimos lo que
no percibimos poco podemos hacer para cambiar hasta tanto no percibamos cómo
el no percibir modela nuestros pensamientos y nuestros actos” (Ronald D.
Laing)
