Crónica de supervivencia de un mimo errante

Terminaban los setentas: me había convertido en un trashumante impenitente; recorría parques y plazas armando corros en los que ofrecía mi espectáculo. Al terminar, después de pasar el sombrero, recién entonces iba en busca de algo para comer; nunca antes.

Algunas veces, después de esas funciones, se acercaban algunas personas y me pedían llevar mi espectáculo a otros lugares: fiestas, quermeses, cumpleaños. En algunas ocasiones me llamaban sólo para manipular artículos expuestos para la venta: cocinas, ollas, sartenes, habitáculos de baño, automóviles, camiones, ropa, zapatos, etc. Una vez, una mujer joven me contrató para mostrar a sus amigos su casa nueva; caracterizado de mimo, la acompañé en la puerta y di la bienvenida a los invitados que llegaban; me presentaba como su «marido nuevo», yo estrechaba la mano de todos con una amplia sonrisa, temeroso de que se presentara el «marido viejo». En otra oportunidad, me llamaron para estar en un cumpleaños; como no entendía qué quería decir eso de estar pedí que se me explicara en qué iba a consistir mi trabajo. En nada, me dijo, tengo amigos de todas las profesiones: médicos, ingenieros, biólogos, psicólogos, físicos…, pero no tengo un amigo mimo, quiero que estés en mi fiesta como mi amigo mimo. Apocado, le recordé que ese era mi trabajo. Si si si, me dijo, no te preocupes; no necesitas hacer nada, participa de la fiesta, come, bebe y cuando te canses me dices cuántas horas has estado y te pago. En otra ocasión fui requerido para oficiar una boda, en silencio; en otra, para entregar una joya y procurar el perdón por una infidelidad; también: pedidas de mano, despedidas de casado o celebraciones de divorcio; las fiestas de divorcio de ellas eran más divertidas.

Un día, mientras estaba en una librería, se me acercó una persona y me preguntó si era el mimo que había visto actuar en el teatro Pirandello, en la ceremonia de graduación de una promoción de psicólogos. Como le respondí afirmativamente me pidió visitarlo en su oficina para conversar sobre mi posible participación en un evento que su club estaba organizando. Convenimos el día, hora y me dejó su tarjeta.

Esa noche, reunido con unos amigos para jugar unas partidas de ajedrez, entre cafés y caladas a unos cigarrillos compartidos, lo comenté. Al ver la tarjeta y el nombre del club, me sugirieron que cobrara bien. ¿Cuánto es bien? Pregunté. Mucha plata, es el club, me dijeron.

Digamos que por entonces el sueldo promedio, en el lugar en el que me encontraba, era de unos mil quinientos. Yo, en mis presentaciones no convencionales, solía ganar entre setenta y noventa por presentación. Entonces, ¿cuánto debía cobrar? ¿Cien, ciento…? Temía perder el trabajo si exageraba.

Por estar pensando en eso me distraje y perdí la partida, así que me aparté del grupo y me fui a un lado a seguir rumiando el asunto. Iba por el segundo cigarrillo cuando Miguel me preguntó por el día y hora de la cita. ¡Yo te represento! Me propuso. Acepté en el acto.

¿Tienes zapatos? Claro, le dije, mostrándole los que llevaba. No, zapatos, esas son botas de electricista; ¿tienes traje? Di un paso atrás y lucí lo que vestía. ¡Ya! ―Resignado― te prestaré, ¿sobretodo? Es de mi talla, intervino Dipy. ¿Fumas en pipa? Preguntó Jorge. Sólo cigarrillos, respondí. Tengo una que te puedo regalar, pero ¿sabes fumar en pipa? Nunca he fumado en pipa. Te enseño. Miguel pensó un poco y me preguntó: ¿Tienes novia? ¿Novia…? No. ¿Una amiga? Alguien con quien vayas al teatro, cine… Asentí con un movimiento de cabeza. Dile que me llame.

Al día siguiente, Jorge, tras señalarme las partes de una pipa, los materiales con que se construyen, cómo limpiarla, cómo guardarla y mencionarme personajes ilustres que fumaron en pipa, procedió a enseñarme cómo cargarla: primero, tomando un poco de tabaco hizo un rulo pequeño que introdujo en el hornillo diciendo con mano de niño; luego, otro, con mano de mujer y un tercer rulo con mano de hombre. Cargada la pipa, me mostró cómo encenderla con fósforos y darle unas caladas. En seguida, me hizo repetir todo el proceso varias veces. Al despedirse, me dejó un libro sobre el arte de fumar en pipa.

Por su parte, mi novia habló con Miguel.

El día de la entrevista, me vestí como me indicaron; en un bolsillo llevaba la pipa cargada con Amphora. Cuando llegó mi novia casi me caigo de espaldas. Nunca la había visto así. Cuando salíamos: ella iba sin afeites, en jeans, saco térmico y gorra. Si yo la hubiera conocido como la estaba viendo: de traje, abrigo, maquillaje y demás aderezos, seguramente me hubiera mantenido distante, sintiéndola inalcanzable.

Fuimos a la entrevista. Por toda indicación, Miguel me dijo: tú no digas nada, déjame a mí. Llegamos. Ya me esperaban. Pasamos a una oficina (tuvieron que traer dos sillas más). Miguel comenzó con un hola, soy el mánager de Juan. A partir de ese momento mi recuerdo es confuso. No sé por qué, pero escuchar que tenía un mánager me desconcertó. Más aún, me abrumaba oírlo elogiarme y hablar con mucha soltura y dominio de la situación. De los momentos que recuerdo: en uno, decía de mí que era un artista haciendo una tournée internacional. En otro: quien me había citado, ofrecía pagarme dos mil y yo, sintiéndome en un sueño, quería aceptar ya porque eso superaba largamente los cien que yo había pensado pedir; pero Miguel, poniéndose de pie, ponía el grito en el cielo con un rotundo ¡Nooo! ¡Es Juan! Ya lo has visto actuar; (mirándome) ¿en el Pirandello, me decías? Ahí hizo una parte pequeña de su espectáculo, ¡gratis! Por amistad con uno de los graduandos; tú sabes que el caché de un artista como él, por lo menos, triplica eso. Cuando escuché esto último me arrepentí de haber aceptado que Miguel hablara por mí. Ya perdí, me dije, seguro de que se iban a reír de lo que mi representante pedía y de que me iban a echar con un puntapié en el trasero. Pero no, quien decidía hizo una pausa, miró a mi novia (la pipa casi se me cae de las manos), sonrió y llamó por teléfono a un directivo. Al colgar, pidió una rebaja que mi mánager aceptó a disgusto. Acordamos el lugar, fecha y hora de la presentación; así como un adelanto.

Salimos de la entrevista y nos fuimos a comer y beber con el anticipo. Compartiendo un vino, mi mánager renunció: ya viste cómo se hace, no es nada del otro mundo.

Volví a parques y plazas, por lo de siempre. Algunas veces, contratos; pero ni remotamente parecidos. Por mi cuenta, nunca pude hacer un trato como ese.

Un camino para la libertad [1]

Llegábamos de uno en uno a eso de las seis y media de la tarde. Nos quitábamos la ropa en silencio y nos poníamos algo muy simple: un pantaloncillo corto y una camiseta sin mangas, descalzos. Mientras esperábamos la llegada de los demás, nos movíamos buscando alguna molestia en el cuerpo para deshacernos de ella. Al dar las siete, ya estábamos todos (a esa hora se consideraba que los presentes éramos todos los que íbamos a participar, nadie más). 

A esa hora, el maestro contaba a los presentes y ordenaba un número de repeticiones por cada uno: 50, 80 ó 100. Si éramos 10 y había ordenado 50, significaba 500 repeticiones de cada forma que practicaríamos ese día. Los viernes invariablemente ordenaba 100. Esto tomaba dos tercios de la clase, luego seguía el momento de ensayar combinaciones (una suerte de boxeo de sombra), concluíamos con unas peleas en las que cada uno participaba, por instrucción del maestro: sin ganas de ganar y sin ganas de perder. 

El primer lunes de cada mes nos enseñaba una forma nueva de golpear, derribar, someter y cómo defenderse de ellas. 

Seguí estas prácticas durante algunos años, tres veces por semana, como quien practicaba un deporte o iba al gimnasio para estar físicamente saludable, nada más. Iba y, siguiendo las enseñanzas del maestro, repetía el golpe, el agarre, la defensa, pero siempre mejor. 

Nunca había probado la utilidad ni la eficacia de eso que practicábamos. Digo eso que practicábamos porque no tenía un nombre como futbol, basquetbol o natación; para nosotros era algo así como jugar a pelear (ahora diríamos artes marciales, en esos años no lo llamábamos así, tampoco karate. El Judo y el Karate como disciplinas deportivas llegaron después. Como todo deporte federado, tenían un uniforme que las distinguía y además unos cinturones de colores que señalaban el nivel de pericia o maestría de cada practicante. Al notar eso, le pedimos al maestro que nos asignara unos. Él preguntó para qué, cuando se lo explicamos sólo se rio mucho). Por lo demás, el maestro nos tenía prohibido meternos en problemas: si pelea calle, no venga. 

Un día, mientras esperaba mi transporte en la esquina de una avenida, un hombre comenzó a arrastrar a una mujer. Al principio no entendí lo que pasaba, pero casi inmediatamente me di cuenta de que el sujeto quería robarle la cartera y la dueña no se desprendía de ella. Por un instante me quedé paralizado por el miedo, pero recuperando el valor enfrenté al delincuente instándolo a que la dejara. Éste, enojado por no poder salirse con la suya, se volvió hacía mí dispuesto a desquitarse conmigo y, vociferando unas groserías, me atacó. En ese momento mi ser aceptó la situación; mi respiración, que se había agitado por el temor, se calmó; mi cuerpo se deshizo de tensiones innecesarias y mis pensamientos guardaron silencio. Automáticamente esquivé su embestida y contraataqué sin pensar en cómo. Lo vi sentarse en el suelo tomándose el costado mientras, con desesperación, trataba de respirar. Levanté a la señora, la ayudé a subir a un ómnibus y me fui. 

Años después, luego de terminar mi participación en un festival de artes escénicas, recordé este incidente. El programa del día se había retrasado más de una hora y el público estaba impaciente. Los colegas que me antecedieron, afectados por la situación, hicieron unas presentaciones pobres. El temor al fracaso comenzó a dominarme y decidí no exponerme, pero me anunciaron: instantáneamente me serené, mi cuerpo se templó y prevalecí. Mi preparación, como aquél día, me dio lo que necesitaba para enfrentar la situación. En el arte marcial, teatral, musical, etc., el camino de la libertad está en la repetición –en el ensayo–, pero siempre mejor.

__________

[1] No se es libre cuando uno hace lo que quiere en circunstancias favorables, sino cuando éstas podrían contenerlo.

El vacío y la técnica

El vacío y la técnica[1]

Juan Arcos
Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
Lima, Perú
2016

EL VACÍO

El año 1973, siendo estudiante en la Universidad Católica, vi a un hombrecito extraño caminando por el campus de la universidad. Su aspecto llamó mi atención: pequeño de estatura y casi desnudo a no ser por la pequeña y ligera manta que llevaba sobre un hombro y un lienzo de tocuyo sujeto alrededor de la cintura que le cubría hasta un poco más abajo de las rodillas, descalzo. Se animó mi curiosidad y lo seguí. Ingresó a un aula que, para mi mayor extrañeza, rápidamente se llenó de maestros y alumnos. Un profesor lo presentó al auditorio como Swami Tilak, añadiendo: un verdadero maestro de maestros. Cuando Swami Tilak tomó la palabra comenzó una ceremonia que, a mí, se me antojó religiosa; al ritmo de una especie de sonaja de chapas, que él mismo manipulaba, entonó algunos cánticos ininteligibles. Al terminar comenzó su disertación diciendo: el profesor Bertrand Russell se equivoca cuando dice que el cero es la nada. Las siguientes dos horas, que me parecieron 5 minutos, explicó por qué. Mientras lo hacía, hizo un dibujo como éste:

Figura 1

Ahí, donde él ve nada[2] (en el punto cero), decía, yo veo todo: imagen real y virtual (flecha hacia arriba y hacia abajo). El cero, no es la nada; el cero es todo el universo.

Me fue imposible no relacionarlo con unas líneas del manuscrito del vacío, de Musashi Miyamoto, en El libro de los cinco anillos: “… el vacío no existe […]. Cuando la gente no entiende algo, considera erróneamente que eso es vacío” (Miyamoto, 2013:119). O el Tao Te King (libro clásico chino), ahí se lee: “La arcilla se trabaja en forma de vasos / Y en el vacío reside la utilidad de ellos. […] Así de la no-existencia viene la utilidad y de la existencia la posesión” (Lao Tse: 1977: 47). En el mismo libro: “Ser y no-ser se engendran el uno al otro” (p. 29). Esto es, por ejemplo: el sonido nace del silencio; el movimiento, de la quietud; etcétera. La ausencia de uno de los pares significaría la desaparición del otro. Ausente el silencio, no sería posible hacer música, por ejemplo.

Retomando, así como en la tarea del “hacer” se desestima el “no-hacer”, cuando se trata del “conocimiento” tendemos a desdeñar el “desconocimiento”; olvidando que todas las cosas tienen su aspecto positivo y negativo. Por ejemplo: el “saber” nos incapacita para ver las cosas espontáneamente, si no fuera así usted leería sin dificultad el siguiente párrafo:

.[3]sotca sortseun y sotneimasnep sortseun aledom ribicrep on le omóc somabicrep on otnat atsah raibmac arap recah somedop ocop somibicrep on euq ol somibicrep on euq odad Y. somibicrep euq ol rop odatimil átse somecah y somasnep euq ol ed ortcepse lE

En nuestro mundo (occidental), la palabra “conocimiento” refiere a una facultad humana que nos permite comprender la naturaleza, cualidades y relaciones de las cosas gracias a la capacidad de la mente de establecer relaciones entre ideas y conceptos y obtener conclusiones o formar juicios.

Las ideas y los conceptos (representaciones de la realidad a través de algún sistema de signos convencionales) son, pues, las sustancias con las que se edifica el conocimiento. Por eso, si no podemos representar la realidad por medio de algún sistema de signos convencionales, creemos que no sabemos… pero sabemos. Por ejemplo: un recién nacido sabe hacer todo lo necesario para vivir (respirar, mamar, orinar, defecar), aunque le sea imposible explicarlo.

En general, damos por sentado que cuando tomamos decisiones éstas son racionales, fruto del análisis del asunto en cuestión, totalmente exenta de frivolidades; no producto del cara o sello. En realidad, a menos que se disponga de todo el tiempo del mundo, las cosas no son así. Las decisiones cotidianas dependen de presentimientos. Una “inteligencia” que actúa sin plan.

¿A qué viene todo esto? A que en los últimos años hemos venido enfrentando la condición de maestros de algo íntimamente ligado a la creación, cuyo procedimiento no tiene modo establecido.

La práctica, en este terreno, nos viene mostrando que el proceso específico no es de tipo intelectual. Pero, cuando un joven se presenta a estudiar nuestra disciplina, lo hace en procura de que le enseñen cómo se hace. Ante esta situación la tentación del profesor es muy grande, hacer lo más fácil: trasladar formas, técnicas. Procedimiento inútil. Esas formas, técnicas, así aprehendidas, le servirán muy poco, al estudiante, cuando las necesite.

En la formación, si la técnica es necesaria, debe ser desarrollada después de que el estudiante haya confrontado sus posibilidades, cuando no pueda materializar una demanda de su mundo interior, me decía Ángel Elizondo.

Para explicarme voy a circunscribirme a la formación de la dimensión corporal del estudiante. En ella, por ejemplo, al interesarnos la expresión corporal, suele ser el propósito inicial en el dictado de la asignatura inculcar en el estudiante un estilo de movimiento. Discrepo con esto. Lo he visto y experimentado, primero, como estudiante; luego, durante las visitas que realicé a escuelas de teatro en Latinoamérica y Europa.

Si representamos a una persona con la figura del iceberg, lo visible (B) correspondería a la cabeza y lo oculto (A) al cuerpo.

Figura 2

Figura 3

El “exterior” tiene un cuerpo visible, el “interior” no. Es más, no quiere tenerlo. Conseguir que lo “acepte” es un proceso penoso. Debemos tener en cuenta que a diferencia de la mayoría de creadores artísticos, que elaboran su producto en la intimidad de su estudio o taller donde el “interior” no teme verse expuesto abruptamente, el actor debe hacerlo en público. Pedirle que se “exprese” a un sujeto “dividido” es en vano.

Por eso, si “enseñar no es conducir a los estudiantes por nuestro camino sino ayudarlos a encontrar el propio”, tenemos que apartarnos de ese procedimiento. La tarea de la asignatura consiste en poner en contacto el “interior” (el contenido, la verdad) con el “exterior” (la forma) y hacer uno con estos dos fragmentos del individuo.

B debería ser expresión de A. Pero no es así. A no tiene medio de expresión o no quiere tenerlo.

Esto no se resuelve enseñando técnicas de movimiento. Así, estos, provengan de la danza clásica, moderna, mimo, pantomima, o de alguna cultura exótica. Musashi Miyamoto, en su Manuscrito de la tierra dice: “Actualmente, no sólo el arco, sino también las demás artes poseen más flores que frutos. Dichas técnicas son inútiles cuando se presenta una auténtica necesidad” (p. 39). En el Manuscrito del viento: “Cuando se enseña un excesivo número de movimientos, se hace para comercializar el arte e impresionar a los principiantes con el conocimiento de muchos movimientos. Esta actitud debe ser evitada” (p.107).

El trabajo tiene que comenzar dotando a A de un cuerpo. Si conseguimos esto, habremos logrado que el alumno “exprese”, es decir: establezca un circuito de comunicación entre “A” y “B”.

Según nuestra experiencia, cuando un estudiante se presenta a una clase de expresión corporal acude con la idea de que hará gimnasia o secuencias de movimientos. Por eso, cuando se le pide que se prepare para la clase, comienza a desarrollar series de ejercicios gimnásticos que aprendió en algún taller o con algún grupo. Ubicado en un lugar donde sea fácil verlo ofrece lo mejor de su repertorio, es decir, lo que aprendió allí. Así, limitándose a moverse como le “enseñaron”, otorgando mayor valor a lo que alguien le dijo que a lo que es capaz de hacer, renunciando voluntariamente a su personalidad, parte mal. En consecuencia, comienza a generar una crisis: piensa, siente, de una manera y actúa de otra.

Así, dividido (condenada su naturaleza a la oscuridad del inconsciente), no es de extrañar que espere que se le diga lo que tiene que hacer o, en el mejor de los casos, repita lo que le enseñaron o vio en algún lugar.

Esta conducta no es de extrañar en una sociedad como la nuestra, es sólo la consecuencia de un sistema que, usando todos sus medios, permanentemente busca uniformarnos en todo: gustos, necesidades, procedimientos, etc., para vendernos los productos que elabora en serie. Probablemente esta aseveración parezca exagerada. Pregunto: ¿qué talla de camisa usa usted? ¿S, M, L? ¿Cuánto calza? Pues le aseguro que no. Una de ellas le acomoda, como a cientos de miles que no tienen ni su peso ni su estatura. El sistema nos hace creer que esa es nuestra medida para mejorar sus beneficios. Darse cuenta de esto es muy simple, con la moda las dimensiones de las tallas varía, pero nosotros las aceptamos porque “así se usa ahora”. Por la moda uno sacrifica no sólo su comodidad sino, lo que es más patético, la personalidad.

De entrada, pues, vestimos un “exoesqueleto” de movilidad mínima que limita nuestros movimientos, desprendernos de ella es doloroso, traumático en la mayoría de los casos, pero debemos hacerlo. El estudiante tiene que superar esto; revertir las cosas, unirse; no puede seguir dividido.

Por eso no comienzo enseñando a moverse de una determinada manera. Y si desarrollo algún tipo de gimnasia no es con el propósito de alcanzar algún “progreso físico” en términos atribuibles a las virtudes de ésta, sino de reconocimiento de las cualidades y potencialidades musculares.

La primera tarea consiste, pues, en armonizar lo consciente con lo inconsciente.

Expresarse corporalmente, desde el punto de vista que nos interesa, no es cuestión de moverse solamente. Si el estudiante tiene 18 años, los ha pasado aprendiendo a conducirse como “otros” le señalaron; todo “impuesto” desde afuera.

En más de una ocasión, al hablar de este momento: el comenzar, mis interlocutores me han preguntado por las rutinas de ejercicios con las que inicio mis lecciones y se han decepcionado mucho cuando les decía que no tenía ninguna. Creo que más de uno ha pensado que le ocultaba mi secreto. Secreto, no tengo ninguno. Sólo sigo el consejo del maestro Lee: “aférrate a lo que no tiene forma. Hay mucho que aprender de lo que no es”.

Mi plan es simple. Para comenzar busco que el estudiante se reconcilie consigo mismo, que redescubra o descubra y acepte y valore los movimientos que le nacen y puede hacer. Que, basado en lo que quiere exteriorizar, ejecute movimientos libremente. Por ese camino comienzo a ayudarle a levantar una imagen recobrada de sí. Esto no es posible si se comienza enseñándole a moverse como otro.

Pero, dar la libertad de moverse no hace que una persona se mueva libremente. Cuando algún canario, de esos que viven en cautiverio por generaciones, escapa, su única posibilidad de sobrevivir radica en volver a ser enjaulado; han pasado tantas generaciones en encierro que han “olvidado” cómo ganarse la vida en libertad. Así pues, en este momento, pidiendo a los estudiantes que se muevan libremente estos muestran no saber hacerlo.

Puede haber una gran agitación interior, de hecho, la hay, pero su manifestación exterior, a través de una actividad física, es mínima o nula.

Como todos, seguramente, comienzo indicando a los estudiantes que se muevan libremente de todas las formas que se les ocurra, tratando de no repetir ni copiar a los compañeros; descubriendo o inventando siempre una forma diferente. En muy poco tiempo “agotan su repertorio” y, para continuar, repiten lo que ya hicieron o “piensan” en otra manera de moverse. En ambos casos, considero, abandonan el ejercicio. Y no es que no tengan más posibilidades, es solamente que agotaron las formas de movimiento que aprendieron o que su autocensura (social) aprueba.

Entonces piden música. En nuestra opinión, ceder a esta petición sería un error porque la música actuaría no sólo como un estímulo sino también como guía de los movimientos; eso no les reportaría ningún beneficio, por el contrario, incurriríamos en un error análogo al señalado al principio porque la música es un estímulo al que estamos acostumbrados y entrenados a responder, probablemente, desde antes de nacer.

Como el trance no es sencillo (dejar la música), en un primer momento he tenido que buscar una manera de auxiliarlos. Con ayuda de unas claves los insto a moverse buscando que no piensen en lo que “deben hacer”, menos en la forma. Como no buscamos un dominio únicamente técnico, trato que la frecuencia del golpe sea a destiempo para evitar que arreglen cadenas o secuencias de movimientos.

Cuando el estudiante ha interiorizado el procedimiento, ejercitado ya en pensar sin idear; a fin de poder intervenir inmediatamente en su trabajo, también recurro a un metrónomo al que le varío el tiempo en cuanto veo que aparecen series o secuencias de movimientos. Mantener la misma pulsación también puede conducir a “formar estructuras de movimiento”; para evitar esto varío la frecuencia de las pulsaciones haciéndolas más lentas, más rápidas, moderadas, etc.

A estas alturas seguramente se preguntará porque me niego a esto último, pues porque ése es el principio del baile… y no nos interesa bailar.

Lo hago así para urgirlos a moverse y evitar que se detengan a pensar en cómo moverse. El pensamiento detiene el movimiento, y siempre que uno se para tiene que volver a comenzar, y se comienza partiendo de una estructura conocida, estructura que queremos romper, comenzar a superar.

Cuando alcanzamos un nivel razonable de éxito, en lo que nos hemos propuesto, retiro el metrónomo y pido que continúen. La velocidad, ritmo, frecuencia, etc. lo dejo librado a la voluntad del que hace el ejercicio.

Habiendo alcanzado alguna libertad en las posibilidades de movimiento, comienzo a usar los estados de ánimo con el que llegan a clase. Les pido que lo utilicen como estímulo o impulso para moverse: la riña con la pareja, el disgusto con el cobrador de la combi, la alegría de recibir un regalo, la satisfacción de haber visto cumplido algo deseado, etc. Hasta agotarlo, verdaderamente, como el llanto un dolor. Conseguido esto paso a trabajar con sus deseos, luego sensaciones, etc. En ningún caso indico línea de movimiento alguno; trabajan solos, construyendo, a través del movimiento, una vía que una el mundo interior con el cuerpo; para conseguir ser afuera como se es adentro; para, “habiendo aflojado el nudo”, ir “vaciando” (de “no puedo”, “no sé qué hacer”, “no sé cómo se hace”), el espacio interior.

Durante el desarrollo de esta tarea se puede ver que algunos estudiantes trabajan con alguna parte de su cuerpo más que con otra, en esos casos les pido que canalicen su esfuerzo a esas partes “ociosas”.

Si hacemos un símil con la expresión oral; hasta este momento, si hemos alcanzado nuestros objetivos, el estudiante sólo ha pasado de mover la boca a hacer ruidos, emitir sonidos. Para conversar, interrelacionarse con otros, tiene que aprender a usar estos sonidos; reconocer cómo los produce, cómo suena, sus variaciones, a articular un sistema de signos convencionales con esos sonidos. 

LA TÉCNICA

“Si en Europa alguien descubre que moviendo la oreja izquierda mientras se guiña el ojo derecho y se para el pito central, los actores se calientan, ¿qué nos importa? En Brasil –y en toda América Latina– tenemos que usar el samba, todos nuestros ritmos, que nos calientan tanto o más” (Boal, 1982:18). El maestro Augusto Boal nos llama la atención sobre algo que en nuestro medio ya había notado Sebastián Salazar Bondi: “somos la cultura de la copia”.

La técnica está ligada al apuro del individuo durante la ejecución de alguna tarea, intrínseca a sus necesidades, no [puede ser] algo reglado por otras personas.

Dice Frantz Fanon, en su obra "Los condenados de la tierra", que no hay mejor defensor de las culturas colonialistas que el colonizado que ha sido entrenado por el colono; pues una vez adquiridas las pautas de conducta, valores, creencias e ideologías del colonizador, el colonizado resultaba, en la práctica, "más papista que el Papa". En el mencionado libro, Fanon dice textualmente:

El intelectual colonizado, en el momento mismo en que se inquieta por hacer una obra cultural no se da cuenta de que utiliza técnicas y una lengua tomadas al ocupante. Se contenta con revestir esos instrumentos de un tono que pretende ser nacional, pero que recuerda extrañamente al exotismo. El intelectual colonizado que vuelve a su pueblo a través de las obras culturales se comporta de hecho como un extranjero. Algunas veces no vacilará en utilizar los dialectos para manifestar su voluntad de estar lo más cerca posible del pueblo, pero las ideas que expresa, las preocupaciones que le invaden no tienen nada en común con la situación concreta que conocen los hombres y mujeres de su país (Fanon, 1980:204).

Si bien, lo afirmado por Fanon, está referido a la cultura negra y su relación con Europa y no se ajusta estrictamente a nuestra situación, sí nos permite entender algunas de nuestras prácticas.

Claro, este no es un fenómeno sólo peruano. Recuerdo una anécdota: en una oportunidad estando en Berlín quise comprar música tradicional alemana. Quien me atendía me preguntó por las características de lo que quería. Le dije que sólo me interesaba que fuera buena. Entonces me replicó: si es música tradicional alemana no puede ser buena, y puso en mis manos unos catálogos de música country norteamericana.

Fanon dice: "no puede avanzarse resueltamente, sino cuando se toma conciencia primero de la enajenación". Por su parte, Lao Tse dictamina en uno de sus aforismos: “Quien se conoce a sí mismo es fuerte”. Conocerse es la raíz. Y como toda raíz, mientras más profundo sea el conocimiento de nosotros mismos, mejor será nuestro desarrollo.

Sé que lo común es pensar de una manera y actuar de otra, aceptar la teoría y resistirse a la práctica. Debemos superar esto. En un ejercicio como el nuestro, una persona así está limitada. Busquemos que lo externo (la forma, la técnica) sea una consecuencia de lo interno.

“Yo admiro a un actor cuando su técnica es tan perfecta que se hace invisible”, manifiesta Uta Hagen en su libro Un reto para el actor (p. 72). Si pues, el arte del actor no se basa en un dominio físico, en ningún caso es el logro de algo exterior, el artista tiene que rebasarlo; el cuerpo es sólo la plataforma.

La técnica (eficiencia en la acción) tiene que “pertenecerle” al usuario sino será un obstáculo en lugar de ayuda. ¿Cómo lograr esto? Cómo hacer para no, solamente, aprehender la técnica. Que no se quede a nivel consciente, que el dominio emane de lo inconsciente. Creo que para que algo que está afuera (una técnica ajena) pueda entrar tiene que haber la posibilidad de que entre, tiene que haber “espacio” (estar vacío).

Recuerdo una de esas historias orientales que podrían ilustrar esto: se acerca el discípulo al maestro solicitando enseñanza. El maestro se la brinda. Entonces el discípulo argumenta cuestionando la enseñanza. El maestro, que se encontraba sirviéndose una taza de té, continúa vertiéndola hasta derramarla. Cundo el discípulo lo alerta sobre eso, el maestro le dice: ¿Cómo puedo darte una enseñanza si tú, como esta taza, estás lleno de tus propias opiniones?

La tarea consiste, pues, en “vaciar” el “interior” preparando las condiciones para el ingreso de la técnica.

Si el “interior” está lleno, la técnica se alojará “afuera”.

Figura 4

Si está vacío, adentro.

Figura 5

Porque así como cuanto más se tiende un arco más lejos llega la flecha, cuanto más a fondo ingrese la técnica su efecto, “al salir”, será más potente.

Figura 6 

Figura 7

En el futbol también se dice: si nadie nota al árbitro es que hizo bien su trabajo. Por otro lado, los amantes de este deporte sabemos que los grandes jugadores “nos hacen creer” que jugar al futbol es fácil, los mediocres nos recuerdan que no.

Otra historia que ilustra esto: unos Doctores, interesados en conocer el Zen, visitan un monasterio y pasan unos días ahí. Concluida su estancia, a manera de despedida, les ofrecen una comida. Ya al partir, conversando con el Abad, éste les pregunta si la comida fue de su agrado. Responden afirmativamente, pero además mencionan la forma extraordinaria en que fueron atendidos por una de las jóvenes. Es que está aprendiendo, explicó el Abad. Al notar la extrañeza de los visitantes les preguntó: ¿notaron cómo los atendía Mei Lin? No, respondieron. Es que ella es una Maestra, precisó el Abad.

Si se consigue esto es que la técnica ya no es técnica, es una necesidad del ser. Sin nada que la contradiga, no se notará; parecerá que siempre se fue así, que nunca se aprendió.

Para concluir: no debemos confundir la clase de expresión corporal con una de gimnasia.

Bibliografía

Boal, A. (1982). Técnicas latinoamericanas de teatro popular. México: Nueva imagen.
Fanon, F. (1980). Los condenados de la tierra. México: Fondo de cultura económica.
Hagen, U. (2002). Un reto para el actor. Barcelona: Alba.
Miyamoto, M. (2013). El libro de los cinco anillos. Madrid: ESAF. S.L.U.
Tse, L. (1977). Tao te king. México: Premia.

[1] Lo que digo aquí me fue informado por mis maestros: Li y Elizondo, o tomado de El libro de los cinco anillos, Palabras sobre el mimo, etc. Claro, pasados por el tamiz (penoso) de mi comprensión.

[2] Nada: inexistencia total o carencia absoluta de todo ser (DLE)

[3] “El espectro de lo que pensamos y hacemos está limitado por lo que percibimos. Y dado que no percibimos lo que no percibimos poco podemos hacer para cambiar hasta tanto no percibamos cómo el no percibir modela nuestros pensamientos y nuestros actos” (Ronald D. Laing)

Cronicón: Mimo

Este artículo comienza con unas breves referencias, regularmente aceptadas, de la historia del mimo y de la pantomima. Sigue con menciones vinculadas a los gérmenes contemporáneos de este arte citando los primeros escarceos de Étienne Decroux al formular los fundamentos físicos y filosóficos de un teatro que prescindirá de la palabra; las ideas de Jean-Louis Barrault, su primer alumno y colaborador, y a Ángel Elizondo, nuestro maestro, que, habiendo bebido de las fuentes, reinterpretó creativamente las ideas de Decroux y Lecoq.

Introducción

Hace algunos años, cuando me interesé en el mimo, buscando dónde aprender, encontré que en nuestro país esa posibilidad se limitaba a la información que podían compartir algunas personas que en los años 50 alcanzaron a ver a Jean Louis Barrault y un poco después a Marcel Marceau. Ese testimonio se limitaba a la apología de esos artistas franceses que visitaron Lima por entonces; a la descripción maravillada de las historias silenciosas que habían presenciado, no sabían decir más; a lo sumo, que se trataba del «arte del silencio»; pero no, si se aprendía o dónde.

Así, en Perú, durante mucho tiempo la formación de un mimo se limitó al esfuerzo por parecerse a Marcel Marceau reemplazando la voz por un penoso lenguaje de señas, un esbozo de marcha y una desdibujada manipulación. Aun así, se consiguieron cosas artísticamente logradas gracias al talento, trabajo y tenacidad de los pioneros.

Pero hoy, ¿cómo se prepara un artista del mimo? Esta pregunta parece portar la respuesta: guardando silencio. ¿Nada más? Esta segunda interrogante es mucho más compleja de responder porque el mimo, siendo un arte, exige, de quien lo cultive, ser un creador. Entonces, la pregunta deviene en ¿cómo se forma a un creador? Y la respuesta: en ¡quién sabe! Por eso, los alcances de este artículo se limitarán a aspectos evidentes de este arte.

Génesis

Para comenzar, tenemos que hablar de los antecedentes de lo que hacemos hoy: la creación del mimo se le atribuye a Sophron de Syracuse (siglo V a.C.), de quien se dice fue el autor de una especie de comedia llamada μῖμоς (mimus) en la que se imitaba fielmente la vida, sin propósitos éticos ni pedagógicos. A su muerte, esta forma habría sido continuada por su hijo Xénarque, sin éxito. Dos siglos después, Théocrite le habría aportado mejoras sustanciales mezclando númenes y hombres en situaciones mundanas; pero la celebridad la alcanzaría Hérondas representando la cotidianidad irónicamente. Pero esta forma escénica nunca participó en los festivales al lado de la tragedia o comedia. Todo esto en Grecia.

Luego, en Roma, el actor griego Livíus Andrónicus (siglo III a.C.) tras un accidente, iniciaría el género teatral más importante durante el Imperio: la pantomima, el arte de la gesticulación. Se dice que al quedarse afónico durante una representación, para poder continuar, le pidió a uno de los coreutas que dijera el parlamento mientras él hacía como que hablaba. Esta forma de representar: el rostro enmascarado, sin palabras, sólo el movimiento del cuerpo, pero principalmente la mano y los dedos, llegaría a ser considerada la mayor cualidad del actor. «Ciertos artistas despliegan una elocuencia tal con sus manos que parecen tener una lengua en la punta de los dedos... El gesto es ante todo la mano»: Cicerón (Máscara, 1993:14).

Luego vino un largo silencio, en el silencio. Hasta que…

En el siglo XVII, viéndose la Comedie Française opacada por los saltimbanquis italianos reclama los privilegios que el Rey le había otorgado: prohibir a los foráneos representar farsas o comedias. Ante esto, los volatineros aceptan no actuar más en «diálogos» y reabren sus salas ofreciendo «monólogos». Siguen haciendo las mismas obras, sólo que se las arreglan para «no dialogar en escena». Si deben replicar, uno de ellos lo hace desde fuera de escena. Entonces, una nueva demanda fue presentada argumentando que lo que hacían seguía siendo parte de la comedia. En consecuencia, les prohíben hablar. Ante eso, deciden cantar y gestan la ópera cómica. En poco tiempo también estuvo claro que tampoco podían cantar. Finalmente, los foráneos deciden «respetar» la ley recurriendo al único recurso legal que les quedaba: su expresividad corporal. La Commedia dell’arte, un teatro hecho en familia (Martinelli, Lostraccino, Armani, Scala, Valerini), triunfa porque le da importancia a lo que sucede y no a las palabras.

El 31 de julio de 1796, en Bohemia, nace Jean-Baptiste Gaspard Deburau. En 1816, Funámbulos abre sus puertas. Y en 1820, Baptiste da en él sus primeros pasos rescatando un traje olvidado: el blanco blusón del molinero «Pedrolino», nace «Pierrot». El silencio está de vuelta «en el más pequeño y asqueroso de todos los teatros», a decir de Charles Nodier.

Pero en ese siglo, el XVIII, encumbrada la razón durante la Ilustración, el teatro, originalmente un espectáculo, se ha convertido en literatura. El aspecto físico de lo teatral pasó a ser algo prescindible. Hasta que, a fines del siglo XIX, este escenario se hizo insostenible; la palabra sólo alcanzaba a expresar ideas no emociones. Esta situación se hizo patente en las voces de Eleonora Duse: «para salvar el teatro, se necesita destruir el teatro, los actores y las actrices tienen que morir todos de peste… Ellos hacen el arte imposible»; Francǫis Delsartre: «El movimiento es el idioma de las emociones»; Gordon Craig: «nuestro arte está basado en la idea del perfecto equilibrio, el resultado del movimiento».

Con palabras se podía explicar, pero sin imágenes no podía mostrarse la forma. El teatro «olvidaba» que «no se puede representar sin mimo (…) Del mimo dependerá la duración de las escenas y tomará color todo el drama (…) El mimo es el cuadro que existía en la fantasía del poeta cuando escribía»: Diderot. Craig juzgaba esto insuperable:

El cuerpo humano rechaza ser un instrumento, aunque sea de la mente que habita en el cuerpo mismo. (…) No existió jamás un actor que haya alcanzado tal estado de perfección mecánica como para hacer su cuerpo esclavo absoluto de la mente. (…) Lo que uno se imagina con el pensamiento, el cuerpo no logra realizarlo (…) ¿Qué objeto tiene concebir una bella idea, un bonito pensamiento, si luego el cuerpo, que está completamente fuera de control, echa a perder todo? (…) El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podríamos llamarla la «Supermarioneta» (…) Yo rezo asiduamente por el regreso de la imagen –la Supermarioneta– en el teatro. (CRAIG, 1987: 106—147)

Estas expresiones fueron acompañadas por otras voces: Adolphe Appia: «El cuerpo del actor tiene tres dimensiones: es vivo, móvil y plástico»; Vsevolod Meyerhold: «la cultura física debe ser la principal materia de enseñanza en la preparación del actor teatral»; Antonin Artaud: «La escena debe ser un lugar físico que exige un lenguaje de signos, una poesía en el espacio –independiente del lenguaje articulado–». 

En 1913, Gordon Craig abre un laboratorio de actuación en Florencia. Ahí, las lecciones versan sobre el estudio de la máscara, las propuestas de E. Jacques-Dalcroce, la acrobacia y el mimodrama. 

Ese mismo año, secundado por dos jóvenes actores –Charles Dullin y Louis Jouvet–, Jacques Copeau organiza el teatro del Vieux-Colombier con el sueño de renovar el arte dramático y el arte del actor. Luego, en 1921, funda la escuela de teatro Vieux-Colombier. En ella, se enseña: gimnasia rítmica (método Dalcroze), gimnasia técnica (deportes atléticos, esgrima), acrobacia y juegos de habilidad, danza, solfeo y canto, instrumentos diversos, Instrucción general, juegos, lectura en voz alta, recitaciones poéticas, estudio del repertorio, improvisación: «la improvisación es un arte que hay que aprender” (…) El arte de la improvisación no es solamente un don. Se adquiere y se perfecciona con el estudio». (Copeau, 2002: 244)

Buscando hacer expresivo el cuerpo, crean ejercicios sin palabras. Por ejemplo: un hombre busca liberarse de una mosca que lo molesta, o, usando una máscara noble, improvisan en silencio explorando movimientos y su significado, en esos casos los movimientos tendían a hacerse con lentitud.

A esta escuela, llega Étienne Decroux buscando aprender dicción y se enamora de la «acción» hasta convertirse en el creador del mimo contemporáneo. De su participación en ella, extrajo: el tiempo se puede condensar; el movimiento, sintetizar a lo esencial.

En 1947, dictando una conferencia sobre Gordon Craig, Decroux responde a la solicitud de éste:

• Si la marioneta es al menos la imagen del actor ideal, es necesario, por lo tanto, tratar de adquirir las virtudes de la marioneta ideal.
• Ahora bien, sólo puede adquirirse practicando una gimnasia adecuada a la función sin accesorios y eso nos conduce al mimo llamado corporal. (Decroux, 2000: 61)

Al principio de esta aventura encuentra a Jean-Louis Barrault, primero alumno, prontamente un gran colaborador. Juntos investigan, descubren y elaboran los fundamentos teóricos y técnicos del mimo contemporáneo, pero luego siguen caminos distintos. Barrault aspira a crear espectáculos teatrales donde texto y mimo armonicen, Decroux prefiere continuar investigando sobre el movimiento corporal e inicia así una cruzada que lo lleva a la construcción de un arte en el que el actor deja de «decir» para «hacer»: el mimo corporeo.

Pero, la banalización de los logros artísticos del alumno más famoso de Étienne Decroux, Marcel Marceau, ha llevado a muchos a creer que este arte consiste en una suerte de ilusionismo y prestidigitación y que por lo tanto su formación consiste en nada más que en la enseñanza de unos «trucos».

Hablando del mimo y de la pantomima, Jean Louis Barrault escribió:

Sus obras no llenan nuestras bibliotecas, ni nuestros museos. Se transmite pues difícilmente. Ésa es su falla. Ése es su lujo.

No tenemos ninguna idea de la pantomima de los antiguos. Se sabe que era de origen báquico. Se dice que fue a menudo burlesca y hasta obscena.

Ni siquiera sabemos exactamente qué estilo de pantomima tenía Debureau.

(…) quedamos reducidos, como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual. (BARRAULT, 1953: 189)

No sabemos, pues ¿qué era el mimo?, ¿cómo era la pantomima? Actualmente, cuando hablamos de mimo, nos referimos a la creación de Étienne Decroux. Y si consideramos que se trata del mismo arte, tenemos que reconocer que con Decroux tuvo un nuevo comienzo; así que, para especificarlo, nos remitiremos a las fuentes.

Cepa

Decroux, durante su estancia en el Vieux-Colombier, aprendió mimo como un medio para estudiar el teatro. Pero pronto debatió esto porque creía que el orden debía ser inverso. En su opinión «el mimo es la esencia del teatro, y éste es el accidente del mimo» (DECROUX 2000: 74)

(…) el mimo es el actor dilatado. 

Se acaba de marcar con hierro candente a dos condenados. 

Uno de los dos está amordazado, pero tiene el cuerpo libre: se mueve. 

El otro está atado a un poste, pero tiene la boca libre: grita; y se mueve en tanto se lo permiten sus estrechas ataduras. 

Ninguno de los dos quiere bailar. 

El primero es el actor mímico, el segundo el actor parlante. Su dolor es el mismo. 

El actor parlante y el mimo pueden ser hermanos enemigos; el bailarín y el mimo siempre son hermanos falsos. (DECROUX, 2000, 110)

Barrault, a su vez, en tono arbitral, opinó: « La extrema izquierda del arte del Teatro es el arte del gesto o mímica pura; la extrema derecha es el arte del verbo o dicción pura».(BARRAULT, 1953: 206)

Estas posiciones hay que entenderlas en el contexto en que fueron enunciadas. El mimo emergía como respuesta a un teatro sofocado por la palabra. Condición febrilmente advertida por Artaud. Lo enunciado por Decroux no era nuevo. Citando a Diderot, líneas arriba, recordábamos que al respecto había dicho: «El mimo es el cuadro que existía en la fantasía del poeta cuando escribía». Era una llamada de atención a no perderse en el accidente, a volver a la esencia. A su vez, Barrault, al ubicarlo en la extrema izquierda, le atribuía un carácter innovador. 

Y así fue, el mimo de Decroux transformó el teatro contemporáneo. Circunstancia omitida durante mucho tiempo por la comunidad teatral, debido básicamente al carácter esquivo de Decroux frente a la popularidad.

«Es significativo que así como un actor Kabuki puede ignorar los mejores «secretos» del Nô, Étienne Decroux –quizá el único maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas comparables a la de una tradición oriental– intentó transmitir a sus alumnos la misma actitud de riguroso encerramiento para confrontar formas escénicas distintas de la propia. En el caso de Decroux, como en el de los maestros orientales, no se trata de estrechez mental ni mucho menos intolerancia. Es concientizar que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos como su más preciado bien; un bien que será irremediablemente alterado y destruido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo de aislamiento» (BARBA, 2010: 16)

Factura

Brevemente, los hechos: entre otras razones, el arte existe porque «hay cosas que no se puede hacer». Por ejemplo, durante la guerra fría, Arthur Miller, víctima de la política maccartista (había sido delatado por Elia Kazan), pudo, mediante "Las Brujas de Salem", criticar y condenar la política de delación liderada por el todopoderoso senador Joseph Raymond McCarthy.

Por otro lado, la naturaleza es curva; lo humano, recto. Uno levanta la mirada hacia la cúpula celeste o la dirige lo suficientemente lejos y percibe esa curva, o si se piensa en los astros, aún no se conoce ninguno que describa trayectorias con ángulos. Las naves Apolo, que viajaron a la luna, siguieron un camino curvo; la razón: la luna no estaba esperando «quieta», su «prosecución» obligaba a hacer una curva. 

El arte es la recreación de la naturaleza por medios humanos, de manera simple: hacer curvas con rectas. ¿Y cómo se hace curvas con rectas? En tanto, rehusando indicar cómo se hace, porque no sabemos cómo se forma un creador; preparamos las rectas por las que fluirá la creatividad y estimulamos todos los tanteos tendientes a ese fin.

¿Y en qué consiste eso que sí podemos hacer? En «Reflexiones sobre el teatro», de Jean-Louis Barrault, encontramos las primeras instrucciones.

Debe practicarse desnudo y si es posible con el rostro cubierto con una máscara impersonal. No debe acompañarse con ningún sonido, con ningún ruido, ya que su elemento es el mismo silencio y su musicalidad esencialmente visual. Todo aporte musical al mimo es por lo tanto un sacrilegio.

• Ejercicio de decontracción total; equivalente a la limpieza.
• Adquisición de la conciencia de los músculos aislados. Aprender especialmente a contraer determinado músculo, dejando los otros en estado de relajamiento.
• Toma de conciencia de determinados músculos agrupados.
• Adquisición del tono muscular: ni contracción ni blandura.
• Desarrollo de los músculos abdominales.
• Escalas alrededor de la columna vertebral.
• Estudio del látigo que representa la columna vertebral.
• Sinceridad en la sensación.
• Desarrollo de la concentración. Concentración analítica, concentración respiratoria. Puntos movibles de la concentración. (BARRAULT, 1953: 39—41)

En contra de lo que seguramente hubiera preferido Decroux, porque era «poco afecto a las frivolidades o cualquier imagen hecha por los medios», gracias a la tecnología y a sus admiradores, hoy tenemos su imagen en youtube, y con ella, algunas de sus lecciones.

Pero antes de detallar una, señalemos lo que recuerdan sus alumnos: «Seguir las enseñanzas de Étienne Decroux no era solamente aprender a moverse con destreza, era aprender a pensar». El primero de ellos, Jean Louis Barrault decía: «Decroux no deja de perfeccionar». O, los creadores de su tiempo, Gordon Craig: «Viajé mucho tiempo por Europa visitando muchas ciudades en Holanda, Alemania, Rusia, Italia, Inglaterra, Escocia. Pero hasta la actualidad no he visto nada parecido a este intento. Comparado con el teatro de Decroux, las óperas y otros teatros de Europa me parecen ridículos».

Étienne Decroux, rechazando todo abuso de la mímica del rostro y la gesticulación con las manos, centró la expresión en el tronco. Para ello, investigó procedimientos para desplegar sus posibilidades de movimiento. Estos procedimientos nos llegaron a través de su alumno Ángel Elizondo.

Elizondo, basándose en las investigaciones de Decroux, a su vez, ha desarrollado una línea altamente original tanto en el aspecto formal como en el temático. Transitando vías nuevas, experimentando, arriesgando, ha conseguido un verdadero desarrollo y crecimiento de este arte y obtenido resultados como el «Esquema de la Expresión Corporal» que rige el funcionamiento de la Escuela de Mimo que él dirige.

Finalizando el s.XX redacté una brevisima historia del mimo. Ahora, avanzadas ya las dos primeras décadas del XXI, he asistido a festivales y maratones de mimo organizadas por el colega César Chirinos y he visto pobladas las calles de Lima por decenas de corredores silenciosos en “cámara lenta”. El mimo, en Perú, goza de buena salud gracias a César Chirinos, Enzo Gárate, Eddy Martínez,… la lista es extensa y mi memoria deplorablemente ingrata. 

Juan Arcos

Sociedad del silencio

Lima, Perú

2018