Saber decir: una opinión desde el silencio

Hacer arte con la voz es una tarea verdaderamente difícil. De joven, alcancé a escuchar a algunos maestros de ese oficio: en las antiguas radionovelas, en declamadores y en maestros de la escena como Ernesto Ráez.

Esa preocupación por la voz no era exclusiva de los actores; se extendía también a los comunicadores que locutaban noticias, narraban deportes o presentaban a grandes personalidades. Incluso la cultivaban los vendedores de ferias y los comerciantes que ofrecían libros de casa en casa.

Pero, así como entre los siglos XVII y XIX el teatro se convirtió en puro texto literario y predominantemente retórico —donde el verso exigía una vocalización perfecta mientras el actor mantenía una postura noble, frontal y contenida, pues el movimiento y la expresividad gestual se consideraban vulgares (razón por la cual se le llamó «teatro de salón» o, como decía Artaud, «sucursal de la literatura»)—, ahora nos hemos ido al otro extremo.

Y lo dice un mimo.

Cuando veo pulsar una guitarra, el sonido que surge no me sorprende; lo reconozco con agrado. Ocurre casi lo mismo con cualquier instrumento musical o con cualquier objeto capaz de producir algo audible. Pero cuando voy al teatro, lucho con mi aversión a la palabra hablada. Es mi defecto: estoy mal hecho para escuchar hablar en la ficción. En general, lo que veo son actores que se ponen serios y leen un texto de memoria; en mí casi evocan a generales dirigiéndose a sus subordinados durante un acto oficial.

Por eso, cuando escucho a Nerit Olaya, lo escucho con complacencia y más todo lo que no dice como si fuera un eco natural: el tránsito de la gente, la discusión de las placeras, las instrucciones de los maestros de obra o al profesor enseñando razones trigonométricas en triángulos rectángulos.

Y no es que se trate de una voz deslumbrante; es, simplemente, una voz que no lee. Una voz que suena en consonancia con el motivo, una voz que casi me hace olvidar que necesita de un cuerpo... como el zurreo de las palomas, el latido de los perros o la resaca del mar.

Es difícil hacer arte con la voz, pero de eso se trata. Y Nerit nos lo recuerda con La tregua, En los tiempos del cólera, Como en las películas…

Consecuente

Desde hace mucho me da vueltas en la cabeza algo que quiero y debo hacer: transmitir lo que aprendí. Que, en resumidas cuentas, es lo que he tratado de hacer desde que alguien me dijo: enséñame.

Lamento haber dejado pasar demasiados años porque en ese lapso he olvidado mucho. Sólo conservo lo que he ejercitado con mayor frecuencia. La memoria es ingrata.

Tenía muchos planes cuando amanecíamos al 2020: comprar una moto, recorrer Perú de extremo a extremo y actuar en todas las plazas que encontrara. Pero el año llegó con sorpresa: me obligó a aislarme y enseguida me convirtió en persona vulnerable. Los primeros meses de las restricciones anduve desconcertado, como todos; no voy a ahondar en eso porque aún es presente para muchos; despedí y rondé mi despedida, pero sigo aquí con una obligación pendiente.

Así que, en un intento por ser útil, retomé la redacción de esta breve compilación de lo que me fue informado por mis maestros; bueno, me refiero a lo salvado por el tamiz, deplorable, de mi comprensión.

Me he tardado, entre otras razones, porque creo que hay quienes pueden hacerlo muchísimo mejor porque tienen mucha más experiencia, capacidad, competencia. Pero he visto pasar el tiempo y… entonces me dije: bueno pues, compilaré lo que me acuerdo.

La tarea emprendida me es complicada porque por deformación, que para el caso llamaré deportiva (siempre estoy buscando lo simple, breve y eficaz), me cuesta mucho abundar en la explicación; tampoco puedo evitar, en muchos casos, decir las cosas por lo que no es.

Pero no sólo se trata de una suerte de memoria; en esto también tienen mucho que ver los estudiantes que me hacen el excesivo honor de considerarme maestro; porque si algo sé es porque ellos, con sus exigencias, me obligaron a estudiar lo que había aprendido.

Por último: redacto esto porque sé que muchos jóvenes, como yo hace muchos años, ante la escasez de escuelas de este arte buscan una manera de comenzar procurándose alguna lección por muy simple que sea. En mis tiempos esa búsqueda la hacíamos asistiendo ávidamente a los escasos espectáculos de mimo que se presentaban, leyendo algunas entrevistas a Marcel Marceau, viendo innumerables veces films en los que accidentalmente aparecía un mimo o acosando a mimos por una lección. Aunque ahora esa búsqueda se ha trasladado al ciberespacio, no me siento bien ignorándola. Por eso, aquí, algunas intuiciones que creo que podrían servir en este camino.

Pero…

Advertencia:

Lo que diré me fue enseñado por mis maestros. En esos textos no encontrará demasiadas ideas originales; sólo, espero, plagio legítimo.

Muchas cosas las escuché por ahí, las leí por allá o, quizá, se me ocurrieron. Pero suelo atribuirlas a alguien para darles alguna autoridad. Alguna vez le dije esto a mi maestro Ángel Elizondo:

—Lo siento, pero muchas veces digo que tú dices cosas que quizá no dijiste.

Él sonrió y respondió:

—Yo hago lo mismo con Decroux.

Conservo esta anécdota porque resume, para mí, lo que hace un maestro. Los conceptos, las definiciones y las teorías pueden adquirirse de muchas maneras. Pero la curiosidad, el carácter y la vocación de aprender se transmiten de otro modo. Un maestro no sólo entrega conocimiento: despierta el deseo de adquirirlo.

Así entendí que la autoría no siempre es un punto de partida; a veces es un punto de llegada. Pensamos porque otros pensaron antes. Nuestras ideas son, en gran medida, recombinaciones, préstamos y transformaciones. Nadie piensa completamente solo.

«Si he logrado ver más lejos, ha sido por estar subido sobre hombros de gigantes»

—Isaac Newton

Cuando digo «Elizondo dice...», no sólo intento darle autoridad a una idea. Pongo en escena a mi maestro; le doy un cuerpo a un concepto abstracto. Creo un linaje. No estoy necesariamente señalando a su propietario, sino reconociendo un eslabón.

Mi maestro, al decir que él hace lo mismo con Decroux, me recuerda precisamente eso: que también él es un eslabón y no un origen. Y quizá Decroux lo fue antes, heredando a su vez de otros, de la tradición, de la Commedia dell'Arte o de maestros cuyos nombres se han perdido.

La tradición no es una cadena de propietarios, sino un río. La autoría es un préstamo perpetuo.

Por eso, cuando atribuyo una idea a alguien, no siempre estoy diciendo: «él fue el primero en pensarla». A veces estoy diciendo: «esto llegó hasta mí a través de él». El conocimiento habita en las personas, pero difícilmente les pertenece.

Ángel Elizondo

Y sí: puede ocurrir que algo se me haya ocurrido a mí y lo ponga en boca de un maestro para que sea escuchado. Una mentira poética, quizá. Un homenaje. Como si, al atribuírselo a un gigante, estuviera añadiendo un ladrillo a su edificio.

Ahora entiendo que cuando digo «Elizondo dice», en ocasiones estoy diciendo en realidad: «yo pienso, pero necesito que tú me escuches».

Y cuando mi maestro respondió «yo hago lo mismo con Decroux», quizá me estaba dando un permiso tácito: el permiso para ser un eslabón y no un origen.

Ésa es, entonces, mi única autoría: no las ideas, sino la osadía de ponerlas en boca de los gigantes.

Mimagínate

Reporte desde el frente de batalla

Trinchera: Casa de Lucía

Escuadra de infantería: Mimagínate

Batería de artillería: Manuel Chiock y Almendra Salas.

Zapador: Armando Abanto

Oficial de operaciones: César Chirinos

La llegada al frente

Desde el primer momento en la entrada, estos jóvenes desplegaron una logística impecable. Con su cuidado casi obsesivo y una atención al detalle que rayaba en la alta diplomacia, me obligaron a imponerme de lo rústico que era yo cuando me tocaba armar las cosas en mis tiempos. Sin disparar una sola salva, solo con ese despliegue de delicadeza y organización, ya me habían superado largamente. Uno, que viene de la vieja escuela del combate a puño limpio, no puede más que quitarse el sombrero.

La estrategia: la fuerza de lo esencial

Una vez iniciado el fuego cruzado, la lección fue clara: no hacen falta grandes florituras ni artilugios pirotécnicos; el verdadero poder bélico reside en lo simple. La economía del gesto, la precisión del espacio y la ilusión pura. Ver cómo con tan poco se construye tanto te reconcilia con el oficio. ¡Qué bonito! —expresión que, a decir verdad, me revienta usar por manida, pero que en este caso no es adorno, sino que refiere directo a la sustancia de lo que allí germinaba.

El contingente

Don Manuel: Tiene un carisma especial, de esos que no se ensayan: entra a la escena y lo despliega a voluntad, como quien abre un abanico en pleno desierto.

Doña Almendra: Algo tímida aún, contenida, pero pisando firme y —lo más importante— marchando con determinación por el camino del bien. La madera está ahí.

Y Don Armando Abanto transforma la atmósfera del lugar. Reescribe el momento, recreando la rutina en algo “hecho a mano”: el barniz que hace resplandecer la alegría de todos.

Veredicto final

El espectáculo en sí: ¡Qué gozada!, como bien dicen mis amigos del oriente peruano. Ver a la chiquillada atrapada en el aire que estos muchachos moldeaban con casi nada no solo fue un triunfo táctico, sino un deleite absoluto. Guerra ganada por goleada.

El laboratorio de lo humano

Apunte del 2007: actualización

«¡El teatro ha muerto! No es posible que, habiéndose desarrollado la tecnología, aún se siga haciendo arte como hace dos mil años; hacer teatro hoy es como escribir con plumas de ganso teniendo una computadora». Así me despedía un amigo hace algún tiempo.

El teatro ha sido declarado muerto muchas veces, como si su antigüedad lo condenara a la obsolescencia. Sin embargo, esas sentencias recuerdan más a juegos de ingenio que a verdades definitivas: en un grafiti satírico —un meme de la era analógica—, Nietzsche fue proclamado difunto por Dios en un muro universitario, y aun así seguimos leyendo a Nietzsche. Del mismo modo, el teatro, pese a los augurios de quienes lo consideran un arte arcaico, se mantiene vivo porque ofrece al ser humano un espacio irreemplazable para decir, hacer y ser.

En un mundo cada vez más digital y fragmentado, esa persistencia no es casual: el teatro funciona como un ágora contemporánea, un lugar de encuentro donde se procesan las crisis colectivas y se ensayan respuestas a lo que nos desborda. No es un lujo ni un pasatiempo, sino un laboratorio de reflexión que nos recuerda que la experiencia compartida sigue siendo necesaria.

Y es precisamente la magia de lo presencial lo que lo convierte en un territorio insustituible. Frente a la virtualidad que domina la vida cotidiana, el teatro nos devuelve lo más humano: el contacto físico, la palabra compartida y la posibilidad de imaginar juntos un mundo distinto. Por eso, aunque se anuncie su muerte, el teatro seguirá renaciendo cada vez que alguien se atreva a habitarlo.

¡Feliz día del mimo!

—¡Feliz día! —me espeta a las 8 de la "mornin" el colega César Chirinos.

Mientras me sacudo pesadamente el sueño incompleto, pregunto:

—¿Qué día es hoy? Porque, hasta donde recuerdo, hoy vence el día de pago de mis deudas.

—Dicen los hijos de Marceau que es el día internacional del mimo —responde.

—Ah, cierto… —Temprano (eufemismo de "ayer"), había brindado por el silencio en estos términos:

Juré ser el señor del silencio,
maestro de gestos, poeta del aire,
pero hoy me obligo a romper el hechizo
y a soltar palabras... ¡qué desmadre!

¿Cómo explicar con voz lo que las manos
dibujaban en el espacio puro?
¿Para qué sirve un "¡Oh!" melodramático
si un puño al pecho ya lo dice duro?

Un discurso sobre el arte de no decir nada…
Me traiciona la lengua, el acento me delata,
vendiendo silencios... ¡a gritos y con ritmo!
¡La ironía muerde como un perro mudo!

(¿Ven? Esto antes lo hacía con mi mirada).
¿Quién soy si digo “yo”?
Se perdió el honor de aquel que hablaba
con una sonrisa en la mirada… Y bla bla bla…

¡Feliz día del mimo!

El juglar del siglo XX

Amigos, Herederos de la Memoria:

No despido a un hombre; celebro la vida de un artista monumental, un verdadero juglar de nuestro tiempo: Jorge Acuña Paredes. Su historia es un recordatorio de que la grandeza a menudo se encuentra en los lugares más inesperados, lejos de los reflectores y los salones de élite.

Quiero honrar a un hombre que no esperó un permiso para hacer arte, que no necesitó escenarios consagrados para conmover, que eligió el suelo desigual de las calles como su gran teatro. Un hombre que, en tiempos de golpes militares y carreras espaciales, decidió que su revolución sería de gestos, de cuentos y de risas compartidas bajo el cielo abierto de Lima.

Jorge Acuña Paredes, el mimo que al trazar un círculo con una tiza blanca en el suelo de la plaza San Martín, no solo delimitó un escenario: rompió el mito de que el arte era privilegio de unos pocos. "Tú eres el espectador y yo el actor", decía, borrando con esa frase décadas de jerarquías culturales. Los periódicos hablaban de un "loco", pero ese loco era, en verdad, un sabio: sabía que el teatro no nació en palacios, sino en las plazas, bajo la sombra de los árboles, donde la vida pulsa sin etiquetas.

Durante más de diez años, convirtió la plaza en su academia y en su templo. Con pantomimas como "La Sopita de los Pobres" o cuentos como "El ladrón que robó al ratón", no solo entretenía; interpelaba. Sus historias eran espejos donde el Perú se veía —a veces riendo, a veces incomodado—, pero siempre reconociéndose.

El mundo lo celebró antes que su propia tierra. Le Monde lo llamó "el verdadero juglar del siglo XX", y festivales como el de Nancy o Irán lo acogieron. Pero Jorge no buscaba fama; buscaba diálogo. Por eso, cuando le preguntaban "¿por qué en la calle?", respondía que allí empezó todo: "Nos habíamos olvidado... fuimos engañados".

Se fue a Suecia vestido de negro, con una máquina de escribir al hombro y una flor roja danzando en su sombrero. Algunos creyeron que volvería pronto, pero su exilio duró décadas. Sin embargo, como los grandes mitos, su legado no conoce fronteras. Hoy, cada artista callejero que transforma una esquina en escenario, cada mimo que desafía el ruido con silencio, cada cuentista que siembra palabras en el asfalto, lleva un poco de Jorge dentro.

Jorge Acuña Paredes no se fue; se multiplicó. En cada plaza donde alguien dibuja un círculo y dice "Aquí, ahora, esto es teatro", allí está él. En cada risa que estalla en medio del caos urbano, allí está él. En la terquedad de creer que el arte no es lujo, sino pan, allí está él.

Maestro, juglar, loco lúcido: gracias por enseñarnos que la calle no es el final, sino el principio. Que el arte no pide permiso; se toma la palabra. Y sobre todo, que la locura más hermosa es aquella que nos devuelve la libertad de crear, sin más testigos que la vida misma.

¡Que el aplauso de hoy no sea solo nuestro, sino de esas plazas que aún te esperan!

To copy or not to copy

Alguna vez me han preguntado: «¿Qué consejo le darías a un joven que quiera iniciarse en este mundo?». Como no tengo logros lo suficientemente relevantes como para dar lecciones, prefiero no imponer un camino; me limito a alentar, a hacer barra.

Pero sí puedo advertir sobre algo de lo que yo mismo fui culpable.

Cuando empecé, me decían que fuera original, que todo lo mío debía surgir de mi inventiva: algo inédito, novedoso, diferente. Con el tiempo, yo también caí en esa idea. Estaba convencido de que, en mis inicios, había malgastado tiempo y esfuerzo copiando a otros, y quería ahorrarles ese rodeo a los que empezaban.

Era un iluso, y no solo en eso. Tardé años en entender que todos damos los primeros pasos sobre caminos trazados por otros. Por eso ahora, en lugar de sermonear, animo a copiar sin miedo.

No importa cuánto lo intentes: jamás lo harás exactamente igual. Tus diferencias —conscientes o no— se filtrarán en lo que hagas. Además, no copies por obligación, sino por curiosidad, por aprender. ¿De qué otra forma podrías hacerlo? Solo recorriendo ese camino, una y otra vez, irás encontrando tu propia voz. La originalidad llega con la persistencia.

Aprovecha esos primeros pasos copiando para dominar tu técnica, como el aprendiz de pintura que, al estudiar la obra de un maestro, no solo reproduce lo evidente, sino la pincelada misma… hasta encontrar la suya propia. ¡Y la composición! Hasta descubrir su manera única de ordenar el lienzo.

En el camino, oirás muchas opiniones. Hazte el sordo. Pero sé honesto contigo: cuando sientas que has desarrollado tu propia fuerza, abandona la ruta sin mirar atrás y construye tu propio camino. Y hazlo bien, porque alguien más podría seguirlo, evítale "accidentes".

Camino a la escuela de mimo

En una conversación con un amigo sobre nuestros años de nomadismo, le conté cómo, en los años setenta, viajé en tren desde La Paz hasta Buenos Aires, atravesando Villazón y La Quiaca.

Camino a la escuela de mimo de Ángel Elizondo, hice una parada en La Paz. Allí, decidí ir al teatro. De la obra que vi recuerdo poco —apenas algunas escenas—, pero no olvido el encuentro casual a la salida con Liber Forti. Fue breve: intercambiamos noticias sobre nuestras actividades, y él, sabedor que era mimo, me insistió en actuar en la ciudad. Como le dije que lo consideraría, anotó en mi libreta unos contactos —entre ellos, Ernesto Cavour y Luis Rico— para que me ayudaran. Gracias a eso, días después, disfruté de un espectáculo maravilloso en la Peña Naira.

Al día siguiente, fui a la Universidad Mayor de San Andrés. Sin conocer a nadie, pregunté hasta dar con la oficina de un tal Guido Calavi. No recuerdo su cargo, pero apenas supo de mí, organizó funciones en la explanada de la UMSA y me invitó a quedarme en su casa. Caí enfermo —fiebre, congestión, afonía—, pero aun así actué. Diez días después, tomé el tren hacia Villazón, al sur de Potosí.

Siempre tuve estancias agradables en La Paz, pese a sus calles empinadas. Aunque una vez llegué en pleno golpe de estado y tuve que "huir" —en una de esas retiradas forzosas, en 1984, terminé en Bauru, São Paulo—, hice amigos entrañables. Guido Calavi, por ejemplo, me contaba entre risas que sus obras llevaban nombres de partes del cuerpo: La nariz, entre otras. En su momento, me fascinaban sus historias; hoy, lamento haberlas olvidado. Perdóname, Guido.

En Villazón, crucé a pie hasta La Quiaca. Caminé, comí algo y me preparé para el viaje a Buenos Aires. A bordo del tren, en algún punto del trayecto, nos detuvieron en un control.

A medianoche, caí en cuenta de que era mi cumpleaños. Sin pensarlo, se lo comenté a un pasajero aburrido como yo. Su reacción fue inesperada: tomó su sombrero, salió y regresó con una botella de licor y dos pocillos de barro. Levantó el suyo y anunció al vagón: «¡Hoy es el cumpleaños del amigo!». De pronto, botellas de colores, brindis, abrazos, risas y guitarras llenaron el aire. La fiesta espontánea alivió el tedio de todos.

Al llegar a Rosario, desperté con un dolor de cabeza brutal. Mientras buscaba algo —no sabía qué—, unas chicas me miraron sonrientes y, con picardía, me lanzaron: «¿En qué se parece la mariposa al sapo?». Era el texto de Pedro 1 en El cuento del hombre que vendía globos, de Grégor Díaz. Sin voz, moví los labios: «En que la mariposa vuela de flor en flor…». Ellas completaron: «¡Y al sapo, que mierda le importa!». Reímos. Mientras me preguntaba qué habría dicho o hecho en mi estado, me acomodé como pude y seguí dormitando.

En Buenos Aires, el frío en la estación Retiro terminó de despertarme. Allí empezaría, en serio, mi camino como mimo.

Último acto

«Último acto» no es el canto de Vasili Vasilievich Svetlovidov, sino un hueco en el pecho de dos artistas que no se resignan a perder su tiempo y su espacio; que sufren los síntomas de la enfermedad terminal del alma: la pérdida de la capacidad de interpretar realidades. En ambos se ha instalado el miedo a la vida y al olvido. Aún no han muerto. Agonizan sufriendo el recuerdo del «aire» de otros tiempos: uno, la gloria; el otro, la perdida libertad de ser; porque no se es libre cuando uno hace lo que quiere en circunstancias favorables, sino cuando éstas podrían contenerlo. Así es doloroso estar y no ser, o ser como si no se estuviera: «to be, or not to be».

Estamos destinados a morir, no es ninguna novedad; mientras tanto, uno se rasca donde le pica. ¿Dónde los feligreses de Dioniso? Hace algunos años me preguntaron si extrañaba los aplausos; iba a contestar que sí, pero, mientras tomaba aire para darlo como respuesta rotunda, me di cuenta de que lo que realmente extrañaba era la capacidad divina de crear. La vejez es muy larga y la última copa tarda en llegar.

Puedo seguir dando una relación de «sentipensamientos» suscitados por «Último acto» de Noraya Ccoyure, pero no quiero estropear los suyos. Sugiero experimentarlos presenciando la interpretación de Christian Alden y César Marticorena. Los vi en el teatro Esencia de Barranco, imagino que la aventura continuará.

Story Time: José

Recordando los procedimientos que, en la primaria, la profesora Flor me enseñó para germinar un fréjol, durante el covid me di a la tarea de sembrar algunas semillas de ají; y vi que, de manera inevitable, de cada semilla germinaba una planta de ají y no otra cosa.

De tanto en tanto recibo mails preguntando por clases o talleres de mimo. Como tengo el prejuicio de pensar que se trata sólo de curiosidad o entusiasmo pasajero, suelo darle largas al asunto.

Más de un amigo me ha preguntado el porqué, y no puedo evitar, en respuesta, narrarles el encuentro que tuve con un joven en un café: se acercó, me extendió la mano y dijo:

 

−Quiero aprender mimo 

−¿Sí? 

−Sí 

−¿Por qué? 

−Porque quiero enseñar, ahora hay mucha gente que quiere aprender 

−¡Ah! Te parece que sería un buen negocio 

−Sí, ahora llaman mimos para todo, hasta para dirigir el transito. 

Por esos días la Municipalidad de Lima me había contratado para organizar y dirigir a un grupo de mimo que, usando sus medios artísticos, les recordara a choferes y transeúntes respetar las señales de transito. 

−¿Cuánto tiempo estás dispuesto a dedicarle al aprendizaje? 

−Quiero aprovechar el verano, unos tres meses 

−¿Te parece que con tres meses sería suficiente para aprender mimo? 

−Puede ser un poco más, uno o dos meses más para aprender bien, ¿en cuánto tiempo me puede enseñar usted? 

−Pues me la pones difícil 

−¿Por qué? 

−No se me ocurre cómo enseñarte en unos meses lo que me está llevando años.

Creyendo que lo desestimaba como alumno, se puso de pie contrariado, me dio la mano y se marchó.

Siempre he sido malo para recordar las fechas. Así que, como no puedo precisar cuándo, sólo diré que fue en los noventa o algo así. Sara, una amiga del teatro, me invitó a almorzar, cosa que me resultó muy extraña porque algo así no era frecuente en ella; al menos esa es la impresión que tengo hasta ahora. Era un domingo, de eso sí estoy seguro. Cuando llegué a su casa encontré que también estaba invitado un jovencito. José es un compañero de la universidad, me dijo; estudiaban arte en San Marcos. Luego de la charla protocolar inicial, nos sentamos a la mesa y sirvió porotos con riendas; un plato que, según dijo,  había aprendido a hacer en un viaje que hizo por Chile. Al terminar tomamos un vaso de cerveza negra y de sopetón me preguntó si sabía el porqué de la invitación. Como le dije que no; sin más trámite, directa, como era ella: José quiere aprender mimo y yo le he dicho que, para eso, hable contigo; así que, pónganse de acuerdo. Lo imprevisto del asunto me dejó «afásico» por unos instantes.

José Navarro

Por esos días estaba dedicado al afán de producir espectáculos musicales; no tenía tiempo para enseñar mimo. Pero a Sara no podía decirle eso; mejor dicho, con ella no podía usar esos argumentos como pretexto; pero podía ponerla difícil, y lo hice. Acepté el encargo, pero con condiciones no negociables: como yo no tenía tiempo durante el día, para recibir las clases José debía llegar a mi casa muy temprano, si llegaba tarde o faltaba a una, ahí terminaba todo; las clases serían tres veces por semana. José aceptó. 

La verdad no esperaba que fuesen más de dos o tres clases porque, para ponerla más difícil, decidí no cobrarle; así le sería más fácil dejarse ganar por la pereza; yo vivía en Jesús María y él venía de Comas (km. 12).

El lunes me despertó el timbre de la puerta, no el despertador. Miré el reloj: cinco y cincuenta y cinco de la mañana, era José presentándose a su primera clase.

Como yo salía de casa muy temprano y volvía muy tarde, la clase debía comenzar a las seis de la mañana. A esa hora, aún en pijama, durante diez minutos le di las primeras instrucciones para comenzar; mientras él hacía lo que le había indicado fui por una ducha. A las seis y treinta durante quince minutos le mostré una técnica; mientras él la practicaba fui a planchar una camisa. A las siete y quince, durante quince minutos vi su ejercicio y corregí alguna cosa. A las siete y media le pedí aplicar esa técnica en alguna escena que se le ocurriera: una improvisación; mientras tanto fui por un café y a ponerme «tiza» para, a mi vez, hacer mi tarea del día. A las ocho; vi la escena, comenté, sugerí algunas cosas y lo vi por segunda vez. A las ocho y treinta me fui. 

Esa pasó a ser nuestra rutina. Algunas veces él se quedaba practicando un poco más. Así, durante tres años, más o menos: lunes, miércoles y viernes a las cinco y cincuenta y cinco de la mañana. Hasta que José viajó a hacer una Maestría en Práctica Teatral, Títeres y Teatro de Objetos, en el Royal Central School of Speech and Drama en la Universidad de Londres, Inglaterra y pude dormir hasta las siete.

Desde entonces, José Navarro ha participado en numerosos Festivales Internacionales en China, Rusia, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Tailandia, Rumania, Indonesia, Brasil, España, Emiratos Árabes Unidos, Kazajistán, Turquía, Bosnia y Herzegovina, Serbia, Hungría, Túnez, Polonia, Ucrania, Armenia, Venezuela, Holanda, Bélgica, Irán, Perú, Escocia, Gales, Irlanda, Malaysia...

La vocación es vida; todo lo demás, trabajo.

Mi amigo, el marqués

Juan Piqueras

Cuando por fin nos dejaron poner un pie en la calle, uno de los lugares que visité fue Barranco. Al comenzar a descender por Bajada de Baños, aunque quise pasar de largo, me detuve frente a esa casa blanca de puertas y ventanas azules en la que innumerables veces había sido recibido efusivamente por Juan y Carmen Piqueras. Asimismo, recordé las muchas veces que, sentados en ese corredor, veíamos bajar y subir a los transeúntes mientras conversábamos de las cosas que pasaban en el país, del último libro que habíamos leído, de la última obra de teatro que habíamos visto y, casi sin querer, de mimo.

Sonriendo, sólo para mí, recordé también las bromas que le gastábamos a Carmen cuando yo llamaba por teléfono:

—Aló. —Con el poeta de los sueños azules, por favor. —¿Con quién? —Tenga la amabilidad de informarle que le llama el poema sin color.

En el silencio de mi habitación, alcanzaba a oír claramente, a través del auricular, a Juan:

—¿Quién llama? —¡Un loco! Pregunta por el poeta de los sueños azules —oía, entonces, los pasos de Juan acercándose, tomar el teléfono y... —¿Cómo está usted, mi querido y dilecto amigo? —No tan bien como usted, ilustrísimo marqués del Puente de los Suspiros y Miramar. —¿Quién es? —alcanzaba a oír que preguntaba, intrigada, Carmen. —¡El vizconde de Yerbateros! —le informaba, protocolario, mi tocayo. —Par de locos. ¡Juanes tenían que ser! —profería Carmen mientras se alejaba.

E iniciábamos una larga charla que terminaba con mi promesa de visitarlos y disfrutar un café en el corredor.

Jorge Acuña: Hacedor Del Teatro De Calle

Jorge Acuña

Allá por los años sesenta, mientras las grandes potencias (EEUU y URSS) competían por alcanzar la luna e instaurar su hegemonía en el planeta; aquí, en Perú, un golpe militar asumía el gobierno del país en octubre de 1968 y, el mes siguiente, Jorge Acuña Paredes salía a las calles a hacer lo que sabía.

Instalado en la Plaza San Martín, frente al Círculo Militar, comenzó. A un transeúnte que se detuvo frente a él, le informó: “tú eres el espectador y yo el actor”. Con esa frase, que eliminaba a todos los intermediarios, comenzó la aventura del teatro de calle. Los diarios limeños comenzaron a informar sobre un loco en la Plaza San Martín.

Jorge llegaba a la Plaza San Martín con una canasta de mercado. Con una tiza blanca trazaba un gran círculo en el suelo alrededor del cual se iban acomodando las personas que transitaban por ahí. Se maquillaba frente a ellos, explicaba brevemente el lenguaje que iba a utilizar y presentaba las pantomimas: “La Sopita de los Pobres”, “El Bañista”, “La confesión”; entre esas historias mimadas, usando un megáfono, intercalaba los cuentos: “El ladrón que robó al ratón” y “La fábula de los ricos”; se despedía quitándose el maquillaje frente a todos.

Ahí permaneció por más de 10 años; siendo, por esto, invitado a importantes eventos internacionales como el "Festival de Nancy". El diario “Le Monde”, el más importante de París, refiriéndose a él, notició: "El verdadero juglar del siglo XX".

Ya en 1976, ese loco era el autor más leído del país y quizá de toda Hispanoamérica; porque, aunque parezca mentira, hasta entonces había vendido más de medio millón de ejemplares de sus cuentos y había sido visto y escuchado, en las calles, por más de dos millones de personas.

Uno de esos días que nos fuimos a “conversar con el psiquiatra” (santo y seña para compartir una cervecita), para iniciar la charla, le pregunté: ¿por qué en la calle? Y su respuesta, que después escuché muchas veces, fue: “Yo tenía la idea, la misma que tenemos la gran mayoría de actores, en el sentido de que el pueblo no sabe comportarse frente a los espectáculos: es grosero, insolente y atrevido. Esta idea, lógicamente, me la habían impuesto; era tan general que casi todos creíamos que las calles eran el final de la vida misma. Nos habíamos olvidado, y por qué no decirlo: fuimos engañados. Nadie nos dijo que la vida había empezado ahí, en los campos abiertos, debajo de los árboles, al amparo de sus sombras…”

Jorge es un conversador, y fabula con mucha facilidad. En una oportunidad, hablando sobre mi origen huancavelicano, tejió una divertida historia en la que yo me convertía en el rey de la papa. En otra ocasión, contó que, en uno de sus viajes, fue recibido por una comitiva encabezada por un moreno de grandes mostachos que lo estrechó con un gran abrazo y un beso en la boca. —¿Qué hiciste? —pregunté—. —Cerré los ojos —contestó—. Los que lo escuchamos, reímos largamente. Nunca sabremos si fue cierto o sólo una broma; él lo decía muy serio, atribuyéndolo a un comportamiento cultural.

Así, “conversando con el psiquiatra”, a instancias de Hugo Suárez, le propuse presentar nuestro espectáculo en una sala. Luego de una mediana resistencia, aceptó. Jorge Acuña, Hugo Suárez, Héctor Arnao y yo formamos un grupo que muy "originalmente" llamamos El Gesto para llevar adelante esta idea.

Diseño de Héctor Arnao
para el afiche y el programa de mano

Mi amigo Aníbal Galindo (Maestro de Kung Fu) nos facilitó el espacio del Círculo Li Kum San y comenzamos a ensayar El silencio pide la palabra, sin contar aún con un teatro. Decidimos solicitar el auspicio del Instituto Nacional de Cultura y el teatro La Cabaña. Jorge y yo haríamos los trámites.

Durante los ensayos, Jorge sufría una molestia en la rodilla, así que, camino a hacer las diligencias acordadas, le propuse pasar por una tienda de artículos deportivos para comprar unas rodilleras que lo protegieran. Estando en eso, me contó que había sido invitado a participar en un festival de mimo en Irán. Aunque él era regularmente invitado a importantes eventos internacionales, esa invitación me extrañó porque en Irán estaban en plena revuelta contra el Sha Reza Pahlaví.

Camino al INC, conversábamos:

Jorge: Me duele la rodilla cuando hago “Las puertas”.

Yo: No te preocupes, con esas rodilleras no vas a tener ningún problema.

Jorge: Ayer, durante el ensayo, casi pego un brinco. No sabía que había unas rodilleras tan blanditas, sólo conocía las que usan los arqueros, son duras y no dejan hacer nada.

Yo: Estas son las que usan las voleibolistas. Ahora, ¿a dónde vamos?

Jorge: A un montón de sitios. Esto de ser invitado a un festival no es nada fácil. Me mandan los pasajes, pero tengo que pagar los impuestos de salida, el pasaporte, impuestos de viaje y no sé qué tanto más.

Yo: Oye, pero tú vas a representar a Perú, al teatro peruano. No sé, alguna institución tendría que auspiciarte, tendrían que exonerarte de impuestos. No estás yendo a pasear. Es más, tendrían que darte alguna ayuda para tu bolsa de viajes.

Jorge: La verdad, sobre eso, no he pensado nada.

Yo: Mira, estamos yendo al Instituto Nacional de Cultura. ¿Por qué no preguntamos? A lo mejor consigues algo.

Jorge: ¿Tú crees?

Yo: Con preguntar no pierdes nada, ¿no?

En el I.N.C.

Funcionario: (Abriendo exageradamente los brazos) ¡Jorgito! ¡Hermano! ¡Qué gusto de verte! ¿A qué se debe el honor?

Jorge: ¿Conoces al chino? (Refiriéndose a mí, no al gobernante de turno).

Funcionario: (Sin mirarme) Sí, sí, claro. Tomen asiento.

Jorge: ¡Qué bonita oficina! Con razón ya no trabajas.

Funcionario: (Con una risa forzada) Pero qué dices, justamente, estamos aquí: trabajando.

Jorge: ¿En qué, ah?

Funcionario: Trabajamos por la cultura de nuestro país, por las artes. Como tú comprenderás, tenemos muchas limitaciones; nuestro presupuesto es mínimo, nuestras solicitudes no se atienden, nuestro trabajo no se comprende. A veces me paso semanas pidiendo; cuando finalmente aceptan, me dan sólo el diez por ciento; y cuando, después de mucho trabajo, lo brindamos al público: no hay acogida. ¡Si dan ganas de mandar todo al diablo!

Jorge: ¿Y por qué no lo haces?

Funcionario: Pero qué dices, los hombres de lucha no nos rendimos. Pero ya, basta de hablar de mis sacrificios; cuéntame, ¿a qué se debe tu visita?

Jorge: (Dándole el paquete que llevaba en las manos) Bueno hermano, sabiendo el trabajo que realizas por la cultura y el arte de nuestro pueblo, he venido trayéndote un pequeño regalito como reconocimiento personal (yo: pávido).

Funcionario: (Abre el envoltorio y se encuentra con las rodilleras) ¡Y esto!

Jorge: Hay un cuento sobre un águila que decidió volar al lugar más alto del mundo. Se remontó hasta posarse en el pico más elevado. Cuando llegó allí se dijo: ¡He arribado a donde nadie ha llegado antes! Entonces escuchó una voz, a sus patas, que le decía: ¡No! Yo llegué primero. La majestuosa águila, sorprendida, vio que la voz provenía de un caracol; entonces le preguntó: ¿Y tú cómo llegaste? El caracol le respondió: ¡Arrastrándome! Por eso te he traído ese regalito, pues hermanito.

Funcionario: (Sonriendo fingidamente, mientras aparta de sí las rodilleras) Siempre jodido este Jorgito.

Jorge y el funcionario reían; mientras yo, desconcertado y rendido, apostaba a que el INC no iba a auspiciarnos ni a darnos el teatro.

Jorge: Bueno hermano, como tú sabrás, he sido invitado a un festival en Irán. Sabes lo engorroso que es viajar en estos tiempos. He venido a verte para ver si me puedes ayudar en algo. No tengo plata para impuestos y todo lo demás. Pensé que ahora que tú estás en este cargo tan importante, tal vez con una firmita o una llamadita, algo me podrías ayudar.

Funcionario: No, Jorgito, desde aquí no puedo hacer nada. Lo único que puedo hacer es desearte éxito y buen viaje (de pronto hace como si recordara algo). Jorgito, me vas a tener que disculpar, pero en este momento tengo que atender un asunto muy importante (conduciéndonos a la puerta); ya sabes dónde estoy, visítame cuando vuelvas, cuéntame de tus éxitos para ponerlos en nuestras publicaciones. (Mientras nos empuja hacia afuera) Saluda a tu esposa, (dirigiéndose a mí) chau, amigo.

El INC nos “auspició”. El auspicio consistía en exonerarnos del pago de impuesto al espectáculo. Para que el auspicio sea efectivo, en el afiche y programa de mano debíamos poner: Auspiciado por el Instituto Nacional de Cultura. Y nos alquilaron el teatro La Cabaña.

Jorge viajó a Irán y recorrió Europa. Aquí nadie reportó nada. Él no pertenecía al star system local. Volvió a la plaza San Martín. Un par de años después lo acompañé al aeropuerto: se marchaba a Suecia. Al despedirse, iba vestido de negro; llevaba, como bandoleras, una máquina de escribir y un costalillo con sus ropas; coronaba su testa un sombrero en el que bailaba una flor roja. Alguien conjeturó: “este loco va a volver en menos de un mes”. Volvió después de 10 años, pero sólo de visita. Han pasado más de 40 años desde que se fue.

Los herederos de su hacer son innumerables. Ahora, casi no hay espacio público, en el mundo, que no esté ocupado por un émulo de Jorge Acuña Paredes.

Crónica de supervivencia de un mimo errante

Terminaban los setentas: me había convertido en un trashumante impenitente; recorría parques y plazas armando corros en los que ofrecía mi espectáculo. Al terminar, después de pasar el sombrero, recién entonces iba en busca de algo para comer; nunca antes.

Algunas veces, después de esas funciones, se acercaban algunas personas y me pedían llevar mi espectáculo a otros lugares: fiestas, quermeses, cumpleaños. En algunas ocasiones me llamaban sólo para manipular artículos expuestos para la venta: cocinas, ollas, sartenes, habitáculos de baño, automóviles, camiones, ropa, zapatos, etc. Una vez, una mujer joven me contrató para mostrar a sus amigos su casa nueva; caracterizado de mimo, la acompañé en la puerta y di la bienvenida a los invitados que llegaban; me presentaba como su «marido nuevo», yo estrechaba la mano de todos con una amplia sonrisa, temeroso de que se presentara el «marido viejo». En otra oportunidad, me llamaron para estar en un cumpleaños; como no entendía qué quería decir eso de estar, pedí que se me explicara en qué iba a consistir mi trabajo. En nada, me dijo, tengo amigos de todas las profesiones: médicos, ingenieros, biólogos, psicólogos, físicos…, pero no tengo un amigo mimo, quiero que estés en mi fiesta como mi amigo mimo. Apocado, le recordé que ese era mi trabajo. —Sí, sí, sí —me dijo—, no te preocupes; no necesitas hacer nada, participa de la fiesta, come, bebe y cuando te canses me dices cuántas horas has estado y te pago. En otra ocasión fui requerido para oficiar una boda, en silencio; en otra, para entregar una joya y procurar el perdón por una infidelidad; también: pedidas de mano, despedidas de casado o celebraciones de divorcio; las fiestas de divorcio de ellas eran más divertidas.

Un día, mientras estaba en una librería, se me acercó una persona y me preguntó si era el mimo que había visto actuar en el teatro Pirandello, en la ceremonia de graduación de una promoción de psicólogos. Como le respondí afirmativamente, me pidió visitarlo en su oficina para conversar sobre mi posible participación en un evento que su club estaba organizando. Convinimos el día, hora y me dejó su tarjeta.

Esa noche, reunido con unos amigos para jugar unas partidas de ajedrez, entre cafés y caladas a unos cigarrillos compartidos, lo comenté. Al ver la tarjeta y el nombre del club, me sugirieron que cobrara bien. —¿Cuánto es bien? —pregunté—. —Mucha plata, es el club —me dijeron—.

Digamos que por entonces el sueldo promedio, en el lugar en el que me encontraba, era de unos mil quinientos. Yo, en mis presentaciones no convencionales, solía ganar entre setenta y noventa por presentación. Entonces, ¿cuánto debía cobrar? ¿Cien, ciento…? Temía perder el trabajo si exageraba.

Por estar pensando en eso, me distraje y perdí la partida, así que me aparté del grupo y me fui a un lado a seguir rumiando el asunto. Iba por el segundo cigarrillo cuando Miguel me preguntó por el día y hora de la cita. —¡Yo te represento! —me propuso—. Acepté en el acto.

—¿Tienes zapatos? —Claro —le dije, mostrándole los que llevaba—. —No, zapatos, esas son botas de electricista; ¿tienes traje? —Di un paso atrás y lucí lo que vestía—. —¡Ya! —Resignado— te prestaré. —¿Sobretodo? —Es de mi talla —intervino Dipy—. —¿Fumas en pipa? —preguntó Jorge—. —Sólo cigarrillos —respondí—. —Tengo una que te puedo regalar, pero ¿sabes fumar en pipa? —Nunca he fumado en pipa—. —Te enseño. —Miguel pensó un poco y me preguntó—: ¿Tienes novia? —¿Novia…? No—. —¿Una amiga? Alguien con quien vayas al teatro, cine… —Asentí con un movimiento de cabeza—. —Dile que me llame.

Al día siguiente, Jorge, tras señalarme las partes de una pipa, los materiales con que se construyen, cómo limpiarla, cómo guardarla y mencionarme personajes ilustres que fumaron en pipa, procedió a enseñarme cómo cargarla: primero, tomando un poco de tabaco hizo un rulo pequeño que introdujo en el hornillo diciendo con mano de niño; luego, otro, con mano de mujer y un tercer rulo con mano de hombre. Cargada la pipa, me mostró cómo encenderla con fósforos y darle unas caladas. En seguida, me hizo repetir todo el proceso varias veces. Al despedirse, me dejó un libro sobre el arte de fumar en pipa.

Por su parte, mi novia habló con Miguel.

El día de la entrevista, me vestí como me indicaron; en un bolsillo llevaba la pipa cargada con Amphora. Cuando llegó mi novia casi me caigo de espaldas. Nunca la había visto así. Cuando salíamos: ella iba sin afeites, en jeans, saco térmico y gorra. Si yo la hubiera conocido como la estaba viendo: de traje, abrigo, maquillaje y demás aderezos, seguramente me hubiera mantenido distante, sintiéndola inalcanzable.

Fuimos a la entrevista. Por toda indicación, Miguel me dijo: tú no digas nada, déjame a mí. Llegamos. Ya me esperaban. Pasamos a una oficina (tuvieron que traer dos sillas más). Miguel comenzó con un hola, soy el mánager de Juan. A partir de ese momento, mi recuerdo es confuso. No sé por qué, pero escuchar que tenía un mánager me desconcertó. Más aún, me abrumaba oírlo elogiarme y hablar con mucha soltura y dominio de la situación. De los momentos que recuerdo: en uno, decía de mí que era un artista haciendo una tournée internacional. En otro: quien me había citado, ofrecía pagarme dos mil y yo, sintiéndome en un sueño, quería aceptar ya porque eso superaba largamente los cien que yo había pensado pedir; pero Miguel, poniéndose de pie, ponía el grito en el cielo con un rotundo ¡Nooo! ¡Es Juan! Ya lo has visto actuar; (mirándome) ¿en el Pirandello, me decías? Ahí hizo una parte pequeña de su espectáculo, ¡gratis! Por amistad con uno de los graduandos; tú sabes que el caché de un artista como él, por lo menos, triplica eso. Cuando escuché esto último, me arrepentí de haber aceptado que Miguel hablara por mí. Ya perdí, me dije, seguro de que se iban a reír de lo que mi representante pedía y de que me iban a echar con un puntapié en el trasero. Pero no, quien decidía hizo una pausa, miró a mi novia (la pipa casi se me cae de las manos), sonrió y llamó por teléfono a un directivo. Al colgar, pidió una rebaja que mi mánager aceptó a disgusto. Acordamos el lugar, fecha y hora de la presentación; así como un adelanto.

Salimos de la entrevista y nos fuimos a comer y beber con el anticipo. Compartiendo un vino, mi mánager renunció: ya viste cómo se hace, no es nada del otro mundo.

Volví a parques y plazas, por lo de siempre. Algunas veces, contratos; pero ni remotamente parecidos. Por mi cuenta, nunca pude hacer un trato como ese.

Un camino para la libertad [1]

Llegábamos de uno en uno a eso de las seis y media de la tarde. Nos quitábamos la ropa en silencio y nos poníamos algo muy simple: un pantaloncillo corto y una camiseta sin mangas, descalzos. Mientras esperábamos la llegada de los demás, nos movíamos buscando alguna molestia en el cuerpo para deshacernos de ella. Al dar las siete, ya estábamos todos (a esa hora se consideraba que los presentes éramos todos los que íbamos a participar, nadie más). 

A esa hora, el maestro contaba a los presentes y ordenaba un número de repeticiones por cada uno: 50, 80 ó 100. Si éramos 10 y había ordenado 50, significaba 500 repeticiones de cada forma que practicaríamos ese día. Los viernes invariablemente ordenaba 100. Esto tomaba dos tercios de la clase, luego seguía el momento de ensayar combinaciones (una suerte de boxeo de sombra), concluíamos con unas peleas en las que cada uno participaba, por instrucción del maestro: sin ganas de ganar y sin ganas de perder. 

El primer lunes de cada mes nos enseñaba una forma nueva de golpear, derribar, someter y cómo defenderse de ellas. 

Seguí estas prácticas durante algunos años, tres veces por semana, como quien practicaba un deporte o iba al gimnasio para estar físicamente saludable, nada más. Iba y, siguiendo las enseñanzas del maestro, repetía el golpe, el agarre, la defensa, pero siempre mejor. 

Nunca había probado la utilidad ni la eficacia de eso que practicábamos. Digo eso que practicábamos porque no tenía un nombre como futbol, basquetbol o natación; para nosotros era algo así como jugar a pelear (ahora diríamos artes marciales, en esos años no lo llamábamos así, tampoco karate. El Judo y el Karate como disciplinas deportivas llegaron después. Como todo deporte federado, tenían un uniforme que las distinguía y además unos cinturones de colores que señalaban el nivel de pericia o maestría de cada practicante. Al notar eso, le pedimos al maestro que nos asignara unos. Él preguntó para qué, cuando se lo explicamos sólo se rio mucho). Por lo demás, el maestro nos tenía prohibido meternos en problemas: si pelea calle, no venga. 

Un día, mientras esperaba mi transporte en la esquina de una avenida, un hombre comenzó a arrastrar a una mujer. Al principio no entendí lo que pasaba, pero casi inmediatamente me di cuenta de que el sujeto quería robarle la cartera y la dueña no se desprendía de ella. Por un instante me quedé paralizado por el miedo, pero recuperando el valor enfrenté al delincuente instándolo a que la dejara. Éste, enojado por no poder salirse con la suya, se volvió hacía mí dispuesto a desquitarse conmigo y, vociferando unas groserías, me atacó. En ese momento mi ser aceptó la situación; mi respiración, que se había agitado por el temor, se calmó; mi cuerpo se deshizo de tensiones innecesarias y mis pensamientos guardaron silencio. Automáticamente esquivé su embestida y contraataqué sin pensar en cómo. Lo vi sentarse en el suelo tomándose el costado mientras, con desesperación, trataba de respirar. Levanté a la señora, la ayudé a subir a un ómnibus y me fui. 

Años después, luego de terminar mi participación en un festival de artes escénicas, recordé este incidente. El programa del día se había retrasado más de una hora y el público estaba impaciente. Los colegas que me antecedieron, afectados por la situación, hicieron unas presentaciones pobres. El temor al fracaso comenzó a dominarme y decidí no exponerme, pero me anunciaron: instantáneamente me serené, mi cuerpo se templó y prevalecí. Mi preparación, como aquél día, me dio lo que necesitaba para enfrentar la situación. En el arte marcial, teatral, musical, etc., el camino de la libertad está en la repetición –en el ensayo–, pero siempre mejor.

__________

[1] No se es libre cuando uno hace lo que quiere en circunstancias favorables, sino cuando éstas podrían contenerlo.

El vacío y la técnica

El vacío y la técnica[1]

Juan Arcos
Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
Lima, Perú
2016

EL VACÍO

El año 1973, siendo estudiante en la Universidad Católica, vi a un hombrecito extraño caminando por el campus de la universidad. Su aspecto llamó mi atención: pequeño de estatura y casi desnudo a no ser por la pequeña y ligera manta que llevaba sobre un hombro y un lienzo de tocuyo sujeto alrededor de la cintura que le cubría hasta un poco más abajo de las rodillas, descalzo. Se animó mi curiosidad y lo seguí. Ingresó a un aula que, para mi mayor extrañeza, rápidamente se llenó de maestros y alumnos. Un profesor lo presentó al auditorio como Swami Tilak, añadiendo: un verdadero maestro de maestros. Cuando Swami Tilak tomó la palabra comenzó una ceremonia que, a mí, se me antojó religiosa; al ritmo de una especie de sonaja de chapas, que él mismo manipulaba, entonó algunos cánticos ininteligibles. Al terminar comenzó su disertación diciendo: el profesor Bertrand Russell se equivoca cuando dice que el cero es la nada. Las siguientes dos horas, que me parecieron 5 minutos, explicó por qué. Mientras lo hacía, hizo un dibujo como éste:

Figura 1

Ahí, donde él ve nada[2] (en el punto cero), decía, yo veo todo: imagen real y virtual (flecha hacia arriba y hacia abajo). El cero, no es la nada; el cero es todo el universo.

Me fue imposible no relacionarlo con unas líneas del manuscrito del vacío, de Musashi Miyamoto, en El libro de los cinco anillos: “… el vacío no existe […]. Cuando la gente no entiende algo, considera erróneamente que eso es vacío” (Miyamoto, 2013:119). O el Tao Te King (libro clásico chino), ahí se lee: “La arcilla se trabaja en forma de vasos / Y en el vacío reside la utilidad de ellos. […] Así de la no-existencia viene la utilidad y de la existencia la posesión” (Lao Tse: 1977: 47). En el mismo libro: “Ser y no-ser se engendran el uno al otro” (p. 29). Esto es, por ejemplo: el sonido nace del silencio; el movimiento, de la quietud; etcétera. La ausencia de uno de los pares significaría la desaparición del otro. Ausente el silencio, no sería posible hacer música, por ejemplo.

Retomando, así como en la tarea del “hacer” se desestima el “no-hacer”, cuando se trata del “conocimiento” tendemos a desdeñar el “desconocimiento”; olvidando que todas las cosas tienen su aspecto positivo y negativo. Por ejemplo: el “saber” nos incapacita para ver las cosas espontáneamente, si no fuera así usted leería sin dificultad el siguiente párrafo:

.[3]sotca sortseun y sotneimasnep sortseun aledom ribicrep on le omóc somabicrep on otnat atsah raibmac arap recah somedop ocop somibicrep on euq ol somibicrep on euq odad Y. somibicrep euq ol rop odatimil átse somecah y somasnep euq ol ed ortcepse lE

En nuestro mundo (occidental), la palabra “conocimiento” refiere a una facultad humana que nos permite comprender la naturaleza, cualidades y relaciones de las cosas gracias a la capacidad de la mente de establecer relaciones entre ideas y conceptos y obtener conclusiones o formar juicios.

Las ideas y los conceptos (representaciones de la realidad a través de algún sistema de signos convencionales) son, pues, las sustancias con las que se edifica el conocimiento. Por eso, si no podemos representar la realidad por medio de algún sistema de signos convencionales, creemos que no sabemos… pero sabemos. Por ejemplo: un recién nacido sabe hacer todo lo necesario para vivir (respirar, mamar, orinar, defecar), aunque le sea imposible explicarlo.

En general, damos por sentado que cuando tomamos decisiones éstas son racionales, fruto del análisis del asunto en cuestión, totalmente exenta de frivolidades; no producto del cara o sello. En realidad, a menos que se disponga de todo el tiempo del mundo, las cosas no son así. Las decisiones cotidianas dependen de presentimientos. Una “inteligencia” que actúa sin plan.

¿A qué viene todo esto? A que en los últimos años hemos venido enfrentando la condición de maestros de algo íntimamente ligado a la creación, cuyo procedimiento no tiene modo establecido.

La práctica, en este terreno, nos viene mostrando que el proceso específico no es de tipo intelectual. Pero, cuando un joven se presenta a estudiar nuestra disciplina, lo hace en procura de que le enseñen cómo se hace. Ante esta situación la tentación del profesor es muy grande, hacer lo más fácil: trasladar formas, técnicas. Procedimiento inútil. Esas formas, técnicas, así aprehendidas, le servirán muy poco, al estudiante, cuando las necesite.

En la formación, si la técnica es necesaria, debe ser desarrollada después de que el estudiante haya confrontado sus posibilidades, cuando no pueda materializar una demanda de su mundo interior, me decía Ángel Elizondo.

Para explicarme voy a circunscribirme a la formación de la dimensión corporal del estudiante. En ella, por ejemplo, al interesarnos la expresión corporal, suele ser el propósito inicial en el dictado de la asignatura inculcar en el estudiante un estilo de movimiento. Discrepo con esto. Lo he visto y experimentado, primero, como estudiante; luego, durante las visitas que realicé a escuelas de teatro en Latinoamérica y Europa.

Si representamos a una persona con la figura del iceberg, lo visible (B) correspondería a la cabeza y lo oculto (A) al cuerpo.

Figura 2

Figura 3

El “exterior” tiene un cuerpo visible, el “interior” no. Es más, no quiere tenerlo. Conseguir que lo “acepte” es un proceso penoso. Debemos tener en cuenta que a diferencia de la mayoría de creadores artísticos, que elaboran su producto en la intimidad de su estudio o taller donde el “interior” no teme verse expuesto abruptamente, el actor debe hacerlo en público. Pedirle que se “exprese” a un sujeto “dividido” es en vano.

Por eso, si “enseñar no es conducir a los estudiantes por nuestro camino sino ayudarlos a encontrar el propio”, tenemos que apartarnos de ese procedimiento. La tarea de la asignatura consiste en poner en contacto el “interior” (el contenido, la verdad) con el “exterior” (la forma) y hacer uno con estos dos fragmentos del individuo.

B debería ser expresión de A. Pero no es así. A no tiene medio de expresión o no quiere tenerlo.

Esto no se resuelve enseñando técnicas de movimiento. Así, estos, provengan de la danza clásica, moderna, mimo, pantomima, o de alguna cultura exótica. Musashi Miyamoto, en su Manuscrito de la tierra dice: “Actualmente, no sólo el arco, sino también las demás artes poseen más flores que frutos. Dichas técnicas son inútiles cuando se presenta una auténtica necesidad” (p. 39). En el Manuscrito del viento: “Cuando se enseña un excesivo número de movimientos, se hace para comercializar el arte e impresionar a los principiantes con el conocimiento de muchos movimientos. Esta actitud debe ser evitada” (p.107).

El trabajo tiene que comenzar dotando a A de un cuerpo. Si conseguimos esto, habremos logrado que el alumno “exprese”, es decir: establezca un circuito de comunicación entre “A” y “B”.

Según nuestra experiencia, cuando un estudiante se presenta a una clase de expresión corporal acude con la idea de que hará gimnasia o secuencias de movimientos. Por eso, cuando se le pide que se prepare para la clase, comienza a desarrollar series de ejercicios gimnásticos que aprendió en algún taller o con algún grupo. Ubicado en un lugar donde sea fácil verlo ofrece lo mejor de su repertorio, es decir, lo que aprendió allí. Así, limitándose a moverse como le “enseñaron”, otorgando mayor valor a lo que alguien le dijo que a lo que es capaz de hacer, renunciando voluntariamente a su personalidad, parte mal. En consecuencia, comienza a generar una crisis: piensa, siente, de una manera y actúa de otra.

Así, dividido (condenada su naturaleza a la oscuridad del inconsciente), no es de extrañar que espere que se le diga lo que tiene que hacer o, en el mejor de los casos, repita lo que le enseñaron o vio en algún lugar.

Esta conducta no es de extrañar en una sociedad como la nuestra, es sólo la consecuencia de un sistema que, usando todos sus medios, permanentemente busca uniformarnos en todo: gustos, necesidades, procedimientos, etc., para vendernos los productos que elabora en serie. Probablemente esta aseveración parezca exagerada. Pregunto: ¿qué talla de camisa usa usted? ¿S, M, L? ¿Cuánto calza? Pues le aseguro que no. Una de ellas le acomoda, como a cientos de miles que no tienen ni su peso ni su estatura. El sistema nos hace creer que esa es nuestra medida para mejorar sus beneficios. Darse cuenta de esto es muy simple, con la moda las dimensiones de las tallas varía, pero nosotros las aceptamos porque “así se usa ahora”. Por la moda uno sacrifica no sólo su comodidad sino, lo que es más patético, la personalidad.

De entrada, pues, vestimos un “exoesqueleto” de movilidad mínima que limita nuestros movimientos, desprendernos de ella es doloroso, traumático en la mayoría de los casos, pero debemos hacerlo. El estudiante tiene que superar esto; revertir las cosas, unirse; no puede seguir dividido.

Por eso no comienzo enseñando a moverse de una determinada manera. Y si desarrollo algún tipo de gimnasia no es con el propósito de alcanzar algún “progreso físico” en términos atribuibles a las virtudes de ésta, sino de reconocimiento de las cualidades y potencialidades musculares.

La primera tarea consiste, pues, en armonizar lo consciente con lo inconsciente.

Expresarse corporalmente, desde el punto de vista que nos interesa, no es cuestión de moverse solamente. Si el estudiante tiene 18 años, los ha pasado aprendiendo a conducirse como “otros” le señalaron; todo “impuesto” desde afuera.

En más de una ocasión, al hablar de este momento: el comenzar, mis interlocutores me han preguntado por las rutinas de ejercicios con las que inicio mis lecciones y se han decepcionado mucho cuando les decía que no tenía ninguna. Creo que más de uno ha pensado que le ocultaba mi secreto. Secreto, no tengo ninguno. Sólo sigo el consejo del maestro Lee: “aférrate a lo que no tiene forma. Hay mucho que aprender de lo que no es”.

Mi plan es simple. Para comenzar busco que el estudiante se reconcilie consigo mismo, que redescubra o descubra y acepte y valore los movimientos que le nacen y puede hacer. Que, basado en lo que quiere exteriorizar, ejecute movimientos libremente. Por ese camino comienzo a ayudarle a levantar una imagen recobrada de sí. Esto no es posible si se comienza enseñándole a moverse como otro.

Pero, dar la libertad de moverse no hace que una persona se mueva libremente. Cuando algún canario, de esos que viven en cautiverio por generaciones, escapa, su única posibilidad de sobrevivir radica en volver a ser enjaulado; han pasado tantas generaciones en encierro que han “olvidado” cómo ganarse la vida en libertad. Así pues, en este momento, pidiendo a los estudiantes que se muevan libremente estos muestran no saber hacerlo.

Puede haber una gran agitación interior, de hecho, la hay, pero su manifestación exterior, a través de una actividad física, es mínima o nula.

Como todos, seguramente, comienzo indicando a los estudiantes que se muevan libremente de todas las formas que se les ocurra, tratando de no repetir ni copiar a los compañeros; descubriendo o inventando siempre una forma diferente. En muy poco tiempo “agotan su repertorio” y, para continuar, repiten lo que ya hicieron o “piensan” en otra manera de moverse. En ambos casos, considero, abandonan el ejercicio. Y no es que no tengan más posibilidades, es solamente que agotaron las formas de movimiento que aprendieron o que su autocensura (social) aprueba.

Entonces piden música. En nuestra opinión, ceder a esta petición sería un error porque la música actuaría no sólo como un estímulo sino también como guía de los movimientos; eso no les reportaría ningún beneficio, por el contrario, incurriríamos en un error análogo al señalado al principio porque la música es un estímulo al que estamos acostumbrados y entrenados a responder, probablemente, desde antes de nacer.

Como el trance no es sencillo (dejar la música), en un primer momento he tenido que buscar una manera de auxiliarlos. Con ayuda de unas claves los insto a moverse buscando que no piensen en lo que “deben hacer”, menos en la forma. Como no buscamos un dominio únicamente técnico, trato que la frecuencia del golpe sea a destiempo para evitar que arreglen cadenas o secuencias de movimientos.

Cuando el estudiante ha interiorizado el procedimiento, ejercitado ya en pensar sin idear; a fin de poder intervenir inmediatamente en su trabajo, también recurro a un metrónomo al que le varío el tiempo en cuanto veo que aparecen series o secuencias de movimientos. Mantener la misma pulsación también puede conducir a “formar estructuras de movimiento”; para evitar esto varío la frecuencia de las pulsaciones haciéndolas más lentas, más rápidas, moderadas, etc.

A estas alturas seguramente se preguntará porque me niego a esto último, pues porque ése es el principio del baile… y no nos interesa bailar.

Lo hago así para urgirlos a moverse y evitar que se detengan a pensar en cómo moverse. El pensamiento detiene el movimiento, y siempre que uno se para tiene que volver a comenzar, y se comienza partiendo de una estructura conocida, estructura que queremos romper, comenzar a superar.

Cuando alcanzamos un nivel razonable de éxito, en lo que nos hemos propuesto, retiro el metrónomo y pido que continúen. La velocidad, ritmo, frecuencia, etc. lo dejo librado a la voluntad del que hace el ejercicio.

Habiendo alcanzado alguna libertad en las posibilidades de movimiento, comienzo a usar los estados de ánimo con el que llegan a clase. Les pido que lo utilicen como estímulo o impulso para moverse: la riña con la pareja, el disgusto con el cobrador de la combi, la alegría de recibir un regalo, la satisfacción de haber visto cumplido algo deseado, etc. Hasta agotarlo, verdaderamente, como el llanto un dolor. Conseguido esto paso a trabajar con sus deseos, luego sensaciones, etc. En ningún caso indico línea de movimiento alguno; trabajan solos, construyendo, a través del movimiento, una vía que una el mundo interior con el cuerpo; para conseguir ser afuera como se es adentro; para, “habiendo aflojado el nudo”, ir “vaciando” (de “no puedo”, “no sé qué hacer”, “no sé cómo se hace”), el espacio interior.

Durante el desarrollo de esta tarea se puede ver que algunos estudiantes trabajan con alguna parte de su cuerpo más que con otra, en esos casos les pido que canalicen su esfuerzo a esas partes “ociosas”.

Si hacemos un símil con la expresión oral; hasta este momento, si hemos alcanzado nuestros objetivos, el estudiante sólo ha pasado de mover la boca a hacer ruidos, emitir sonidos. Para conversar, interrelacionarse con otros, tiene que aprender a usar estos sonidos; reconocer cómo los produce, cómo suena, sus variaciones, a articular un sistema de signos convencionales con esos sonidos. 

LA TÉCNICA

“Si en Europa alguien descubre que moviendo la oreja izquierda mientras se guiña el ojo derecho y se para el pito central, los actores se calientan, ¿qué nos importa? En Brasil –y en toda América Latina– tenemos que usar el samba, todos nuestros ritmos, que nos calientan tanto o más” (Boal, 1982:18). El maestro Augusto Boal nos llama la atención sobre algo que en nuestro medio ya había notado Sebastián Salazar Bondi: “somos la cultura de la copia”.

La técnica está ligada al apuro del individuo durante la ejecución de alguna tarea, intrínseca a sus necesidades, no [puede ser] algo reglado por otras personas.

Dice Frantz Fanon, en su obra "Los condenados de la tierra", que no hay mejor defensor de las culturas colonialistas que el colonizado que ha sido entrenado por el colono; pues una vez adquiridas las pautas de conducta, valores, creencias e ideologías del colonizador, el colonizado resultaba, en la práctica, "más papista que el Papa". En el mencionado libro, Fanon dice textualmente:

El intelectual colonizado, en el momento mismo en que se inquieta por hacer una obra cultural no se da cuenta de que utiliza técnicas y una lengua tomadas al ocupante. Se contenta con revestir esos instrumentos de un tono que pretende ser nacional, pero que recuerda extrañamente al exotismo. El intelectual colonizado que vuelve a su pueblo a través de las obras culturales se comporta de hecho como un extranjero. Algunas veces no vacilará en utilizar los dialectos para manifestar su voluntad de estar lo más cerca posible del pueblo, pero las ideas que expresa, las preocupaciones que le invaden no tienen nada en común con la situación concreta que conocen los hombres y mujeres de su país (Fanon, 1980:204).

Si bien, lo afirmado por Fanon, está referido a la cultura negra y su relación con Europa y no se ajusta estrictamente a nuestra situación, sí nos permite entender algunas de nuestras prácticas.

Claro, este no es un fenómeno sólo peruano. Recuerdo una anécdota: en una oportunidad estando en Berlín quise comprar música tradicional alemana. Quien me atendía me preguntó por las características de lo que quería. Le dije que sólo me interesaba que fuera buena. Entonces me replicó: si es música tradicional alemana no puede ser buena, y puso en mis manos unos catálogos de música country norteamericana.

Fanon dice: "no puede avanzarse resueltamente, sino cuando se toma conciencia primero de la enajenación". Por su parte, Lao Tse dictamina en uno de sus aforismos: “Quien se conoce a sí mismo es fuerte”. Conocerse es la raíz. Y como toda raíz, mientras más profundo sea el conocimiento de nosotros mismos, mejor será nuestro desarrollo.

Sé que lo común es pensar de una manera y actuar de otra, aceptar la teoría y resistirse a la práctica. Debemos superar esto. En un ejercicio como el nuestro, una persona así está limitada. Busquemos que lo externo (la forma, la técnica) sea una consecuencia de lo interno.

“Yo admiro a un actor cuando su técnica es tan perfecta que se hace invisible”, manifiesta Uta Hagen en su libro Un reto para el actor (p. 72). Si pues, el arte del actor no se basa en un dominio físico, en ningún caso es el logro de algo exterior, el artista tiene que rebasarlo; el cuerpo es sólo la plataforma.

La técnica (eficiencia en la acción) tiene que “pertenecerle” al usuario sino será un obstáculo en lugar de ayuda. ¿Cómo lograr esto? Cómo hacer para no, solamente, aprehender la técnica. Que no se quede a nivel consciente, que el dominio emane de lo inconsciente. Creo que para que algo que está afuera (una técnica ajena) pueda entrar tiene que haber la posibilidad de que entre, tiene que haber “espacio” (estar vacío).

Recuerdo una de esas historias orientales que podrían ilustrar esto: se acerca el discípulo al maestro solicitando enseñanza. El maestro se la brinda. Entonces el discípulo argumenta cuestionando la enseñanza. El maestro, que se encontraba sirviéndose una taza de té, continúa vertiéndola hasta derramarla. Cundo el discípulo lo alerta sobre eso, el maestro le dice: ¿Cómo puedo darte una enseñanza si tú, como esta taza, estás lleno de tus propias opiniones?

La tarea consiste, pues, en “vaciar” el “interior” preparando las condiciones para el ingreso de la técnica.

Si el “interior” está lleno, la técnica se alojará “afuera”.

Figura 4

Si está vacío, adentro.

Figura 5

Porque así como cuanto más se tiende un arco más lejos llega la flecha, cuanto más a fondo ingrese la técnica su efecto, “al salir”, será más potente.

Figura 6 

Figura 7

En el futbol también se dice: si nadie nota al árbitro es que hizo bien su trabajo. Por otro lado, los amantes de este deporte sabemos que los grandes jugadores “nos hacen creer” que jugar al futbol es fácil, los mediocres nos recuerdan que no.

Otra historia que ilustra esto: unos Doctores, interesados en conocer el Zen, visitan un monasterio y pasan unos días ahí. Concluida su estancia, a manera de despedida, les ofrecen una comida. Ya al partir, conversando con el Abad, éste les pregunta si la comida fue de su agrado. Responden afirmativamente, pero además mencionan la forma extraordinaria en que fueron atendidos por una de las jóvenes. Es que está aprendiendo, explicó el Abad. Al notar la extrañeza de los visitantes les preguntó: ¿notaron cómo los atendía Mei Lin? No, respondieron. Es que ella es una Maestra, precisó el Abad.

Si se consigue esto es que la técnica ya no es técnica, es una necesidad del ser. Sin nada que la contradiga, no se notará; parecerá que siempre se fue así, que nunca se aprendió.

Para concluir: no debemos confundir la clase de expresión corporal con una de gimnasia.

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Bibliografía

Boal, A. (1982). Técnicas latinoamericanas de teatro popular. México: Nueva imagen.
Fanon, F. (1980). Los condenados de la tierra. México: Fondo de cultura económica.
Hagen, U. (2002). Un reto para el actor. Barcelona: Alba.
Miyamoto, M. (2013). El libro de los cinco anillos. Madrid: ESAF. S.L.U.
Tse, L. (1977). Tao te king. México: Premia.

[1] Lo que digo aquí me fue informado por mis maestros: Li y Elizondo, o tomado de El libro de los cinco anillos, Palabras sobre el mimo, etc. Claro, pasados por el tamiz (penoso) de mi comprensión.

[2] Nada: inexistencia total o carencia absoluta de todo ser (DLE)

[3] “El espectro de lo que pensamos y hacemos está limitado por lo que percibimos. Y dado que no percibimos lo que no percibimos poco podemos hacer para cambiar hasta tanto no percibamos cómo el no percibir modela nuestros pensamientos y nuestros actos” (Ronald D. Laing)